포네스의 연극은 다른 페미니스트 연극과
어떻게 다른가? :
어둠, 진흙, 여자의 마음, 그리고 파아란
하늘
류영균(연출가, 서울시립대학교 영문과 교수)
포네스의 연극은 다른 페미니스트 연극과
어떻게 다른가? : |
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막이 오르면서 보이는 무대에는 5 피트(약 1 미터 30센치) 높이의 붉은 흙무덤이 있다. 그리고 그 위에 햇볓을 받아서 바싹 마른 뼈의 색깔과 질감이 나는 나무로 만든 방이 있다. 잿빛처럼 창백하고 추운 날이다. 풀이나 나무가 없다. 방의 뒤쪽 벽에는 유달리 큰 벽난로가 있고 그 좌우에 두 개의 좁은 문이 있는데, 오른쪽 문은 바깥으로 향하는 문이다. 그 문 바깥에는 엄청나게 넓은 파아란 하늘이 끝없이 펼쳐져있다. 왼쪽 문은 어두운 복도로 통하는 문이다.
마리아 이렌느 포네느의 희곡 [진흙]의 무대를 묘사하는 지문의 일부다. 그런데 이처럼 황량하고 을씨년스럽고 암울한 분위기가 가득한 곳에, 작가 포네스의 설명을 빌린다면, "빛을 보고 싶어하는 작은 마음을 지닌 한 여자"가 있다는 것이다. 잿빛처럼 창백하고 추운 날씨, 붉은 진흙더미위에 햇볓과 바람에 오랫동안 노출된 뼈처럼 하아얀 나무로 만든 어두컴컴한 방, 그 방안에 사는 한 여자, 빛을 보고 싶어하는 이 여자의 작은 마음, 그리고 문을 열고 밖으로 나가기만 하면 볼 수 있는 광활하게 펼쳐진 파아란 하늘! 그런데 이 여자에겐 문을 열고 어두운 방안에서 밝은 바깥세상으로 나가는 일이 그토록 어렵다. 이것이 마리아 이렌느 포네스의 연극 [진흙]의 무대가 시각적으로 나타내 보여주는 이 연극의 기본적인 극적상황이다.
한때 천주교회에서 [내 탓이오!] 운동을 벌여 [내 탓이오!]라는 문구를 스티카로 만들어 배포하였고 사람들은 이 스티카를 자동차 뒷 유리창에 붙이고 다닌 적이 있었다. 내가 모는 자동차 앞에서 이 스티카를 붙인 자동차를 발견할 때 마다 나는 속으로 "아, 내 탓이라는구나! 그래, 모든게 다 내 탓이다!"를 되뇌다가 언젠부터인가 나도 모르게 "자기네들 탓은 아니고 왜 내 탓이라고만 그러는거야? 자기네들 탓은 눈꼽만큼도 없고 모든게 다 내 탓이야? 어째서?"라고 되묻고 있는 자신을 발견했다. 남이야 뭘 어떻게 하든 상관없이 나만 [내 탓이오!]를 잘 외면서 운전이나 조심해서 잘 하면 될 것인데 그러지를 못하고 "스티카가 앞에 붙었느냐 뒤에 붙었느냐?" 또는 "구호의 글씨를 바로 인쇄해야 옳으냐? 아니면 뒤집어 인쇄해야 하느냐?" 등의 사소한 문제를 따지고 가리는데에 집착하여 운전도 제대로 못하는 "옹졸하고 치사한" 내가 내 마음에 썩 들지는 않았지만 어쨋든 고심 끝에 "사람들이 이 스티카를 아무 생각없이 뒷 유리창에만 붙이고 다닐 것이 아니라 스티카의 풀이 묻지 않은 반대쪽에도 같은 구호를 인쇄하여 앞 유리창 운전석 쪽에 붙여서 운전자 자신들이 읽고 각자가 스스로 [내 탓이오!]를 되뇌게 해야 [내 탓이오!]가 형식적인 구호로만 그치지 않고 사람들 각각의 마음을 움직일 수 있는, 제대로 된, 그래서 매우 감동적인, [내 탓이요!] 운동이 될 수 있다."라고 나름대로의 결론을 내렸던 적이 있었다.
마리아 이렌느 포네스는 그 형식과 내용면에서 기존의 페미니스트 작가들의 작품들과는 매우 다른 독특한 특성을 가진 작품들을 썼고 그 때문에, 1960년대부터 작품을 발표하였지만, 그 시기의 페미니즘 연극의 일반적인 추세와 맞지 않아 제대로 빛을 보지 못하다가 1980년대에 와서야 비로소 인정을 받기 시작하였다. 기존의 다른 페미니즘 연극과 포네스 희곡을 매우 뚜렷하게 구별짓는 특성이 있다면 바로 이 [내 탓이오!]가 포네스의 희곡에 있기때문이라고 나는 생각한다. 1984년 작품인 [진흙](Mud)은, 남성을 억압하는 자로, 여성을 억압당하는 자로 설정하는 기존 페미니즘 연극의 이분법적 도식에서 벗어나, 남녀가 서로를 억압하고 이용하면서 공생하는 관계를 보여주고 여주인공 매(Mae)가 이같은 인간관계의 악순환으로부터 탈출을 시도하나 결국에는 성공하지 못하고더 큰 상처만 입게 되는것으로 결말이 난다. [진흙] (Mud)은, 여성에 대한 억압을 남성의 탓으로, 또는 가부장 중심의 사회구조 탓으로만 돌리지 않고, 여성의 내면세계로 눈을 돌려 여성 스스로가 자신을 억압하고 구속하는 모습을 깊이있게 성찰하여 보여주고 있어서, 포네스 희곡이 지닌 이같은 [내 탓이오!]의 특성을 매우 잘 드러내고 있는, 그래서 매우 강한 호소력을 지닌 작품이다.
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photo by Kim Zumwalt 마리아 이렌느 포네스 |
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미국 밀워키 레퍼토리
극단의 [진흙] 공연, 1991 |
마리아 이레느 포네스의 연극은 덫에 걸리거나 진흙탕속에 빠져 이를 헤치고 나올 길을 찾지 못하는 한 여성의 상황을 묘사하고 있다. 이 점에 대해 작가인 포네스 자신은 "난 고통을 로맨틱하게 미화하지는 않습니다. 내 작품속의 극중인물들은 항상 빠져 나갈 출구를 찾으려고 애를 씁니다. . . . 어떤 사람들은 내 작품이 해결책을 제시하지 않는다고 불평하더군요. 그러나 나는 해결책을 찾아 진흙 구덩이를 빠져 나와야 할 사람은 내 작품속의 극중인물들이 아니라 바로 관객 여러분들이라고 생각하니까요."라고 답한다.
이어서 포네스는 굳이 따진다면 [진흙]이라는 자신의 작품에는 페미니스트 학자들이 규정하는 '페미니즘적인 주제'는 없다고 말한다. "나에게는 마음을 묘사하는 일이, 내 연극에 페미니즘적인 주제가 있느냐 없느냐를 따지는 문제보다, 이 세상에서 여성의 입장을 구하기(redeem)위해 내가 해야 할 보다 더 중요한 일이라고 생각합니다. 이 연극의 주제는 그냥 단순하게 말해서 존재하기를 원하는 마음이 어딘가에 있고 이 마음이 어려움을 겪고 있다는 것입니다. 이 어려움은 성별(gender)과는 무관합니다. 그러나 이 마음이 여성의 몸속에 있다는 사실은 매우 중요한 페미니즘적 관점을 드러냅니다. 여성을, 어떤 상황의 중심에, 우주의 중심에 놓고 이를 보여주는 일이, 매(Mae)가 매우 좋지 않은 상황에 처하여 그 상황으로부터 탈출하는 이야기나 그녀는 착하고 훌륭한데 그녀 주변의 남자들이 고약하여 그녀가 어려움을 겪고 있다는 식의 이야기보다 훨씬 더 중요한 페미니즘적 메시지를 표현한다고 나는 믿습니다."라고 포네스는 설명하고 있다. (Betsko, 166)
그녀의 작품 [진흙]에 대해서 포네스는 매(Mae)라는 여성이 중심인물이라는 점이 이 연극에서는 매우 중요하다고 거듭 강조하면서 "[진흙]은 여성을 중심인물로 삼아 그녀의 관점에서 이 세상에서의 여성의 위치에 대해 뭔가 이야기하고 있습니다. 그녀가 착해서거나 또는 여주인공이어서가 아닙니다. 그녀가 남자들에 의해 억압을 당하고 있고 남자들이 그녀들 붙들고 놓아주지 않기때문도 아닙니다. 그냥 그녀가 이 희곡의 중심이기 때문입니다. 이 작품에서 시종일관 중요한 것은 그녀의 마음입니다. 그녀의 작은 마음이 빛을 보고싶어 하기 때문에 이 연극은 존재합니다. 그 빛이 자신을 환하게 비춰주기를 그녀가 바라기 때문이 아닙니다. 그 빛을 볼 수만 있다면 그 빛을 소중하게 아끼고 사랑하고 싶은 마음이 그녀에게 있기 때문입니다. 이 연극이 존재가치를 지니는 것은 바로 매(Mae)라는 여자의 이같은 마음때문이며 또한 여러분들 중 누구에게라도 이처럼 작고 소박한 마음이 있다면 바로 그 때문에 이 연극이 존재가치를 갖게 된다고 생각합니다."라고 설명한다. (Betsko, 166)
포네스는 자신이 여자이면서 여자 주인공 매(Mae)의 편을 들지 않고 객관적으로 냉정하게 그녀를 묘사하고 비판한다. 그러면서도 동시에 그 여자 주인공을 매도하지 않고 따뜻하게 감싸안으려 하고 있음을 위에 인용한 그녀의 말에서 느낄 수 있다. 작가 포네스의 이같은 관점은 그녀의 작품 [진흙]에 특히 잘 나타나고 있다고 보는데 지난 약 반세기동안 페미니즘 사상이 발전해온 과정을 통털어 살펴보더라도 포네스의 관점은 페미니즘의 여러 관점들중에서는 보기 드물게도 매우 넓고 또 동시에 깊이가 있어서 여태까지의 다양한 페미니즘적 시각들을 모두 다 감싸고도 남는 매우 포괄적이고 진일보한 새로운 관점임을 쉽게 알 수 있다.
초기 페미니즘은 대부분의 경우 거의 예외없이 남성을 억압자로 설정하고, 여성은 인간으로서의 마땅히 지녀야 할 정체성을 잃고 가부장적 체제속에서 주체가 아닌 객체로서, 남성의 성적 욕구를 해소해 주는 도구, 집안 일을 도맡아 하는 가정부나 하인, 심지어는 남자의 소유물 또는 재산으로 타자화되고 객체화된 존재로서 묘사하여 여성의 정체성이 남성과의 관계를 통해서만 규정되어지는 현실을 비판하고 고발하고 있다.
페미니스트 학자 및 작가들은 또한 아리스토텔레스가 그의 [시학]에서 글의 형식에 대해 언급한 이후 이를 거의 그대로 답습하고 있어서 모든 전통적인 글쓰기는 그 형식이 가부장적이며 남성중심의 틀이므로 그같은 형식속에 여성의 목소리를 효과적으로 담아 내기가 어렵다고 생각하였다. 남성 지배 사상을 기초로 한 가부장적인 사회의 성적, 사회적인 차별과 억압에서 벗어나 여성의 생각을 효과적으로 담아내기 위해서는 남성적 글쓰기가 아닌 여성적 글쓰기를 해야하며, 여성의 글은 여성만의 새로운 틀에서 쓰여져야 여성의 모습을 진실하게 나타낼 수 있으므로, 이를 위한 새로운 [시학]이 필요하다고 이들은 주장하였다. 프랑스의 페미니즘 학자들은, 기존의 전통적인 글쓰기를 남성적인 글쓰기로 규정하고, 이에 대항하는 새로운 글쓰기인 "여성적인 글쓰기"(l'écriture feminine)를 통해서만이 여성의 문제를 효과적으로 나타낼 수 있다고 생각하여, 이같은 "여성적인 글쓰기"의 특징과 형식을 규정하기 위해 고심하였다. 이같은 생각에 호응하여 많은 페미니즘 작가들이 새로운 형식을 지닌 여성적인 글쓰기를 위해 노력하였고 특히 페미니즘 극작가들은, 선형적이며 막장 구분이 있고 플롯이 있으며 기-승-전-결의 탄탄한 짜임새를 지닌 기존의 사실주의적 극적 구성을 남성 중심의 가치관을 반영하는 가부장적이며 남성적인 틀이라고 규정하여 기피하고, 그 대안으로서 장면들을 순서없이 나열하고 인물들간의 대화를 위주로 한 삽화적(episodic)이며 비사실적인 구성을 즐겨 사용하였다.
그러나 초기에 이처럼 이분법적 대결양상을 띄던 페미니즘은 로즈마리 통(Rosemarie Tong)이 그녀의 책 [여성주의 사상](Feminist Thought)에서 지적한 바대로 이제는 더 이상 "하나의 단일한 생각으로서의 특정한 시각을 나타내는 페미니즘(feminism)이 아니라 여러 가지 다양한 페미니즘의 시각들을 함께 아울러 지칭하는 개념"이 되었다. 그래서 통은 페미니즘을 복수로 써서 페미니즘들(feminisms)이라고 해야 옳다고 주장한다. 특히 1980년 이후 발표된 페미니즘 연극은 서로 다른 다양한 페미니즘적 시각들을 구현하는데 앞장을 서서 그 덕분에 이분법적 논리구조속에서 생각의 다양성을 인정하지 않는 페미니즘 초기의 다분히 급진적인 이론이나 사상은 일차적으로 여성억압의 문제를 제기하는 원래의 기능과 목적을 다하고 점차적으로 그 존재가치를 잃어가고 있다.
베스 헨리(Beth Henley)와 마샤 노만(Marsha Norman)이라는 두 사람의 미국 여성작가가 각각 1981년과 1983년에 자신들이 쓴 [마음의 범죄](Crimes of the Heart)와 [나잇, 엄마]('night Mother)로 드라마부분에서 퓰리쳐(Pulitzer)상을 받게 되는데, 이들 작품들은 모두 부엌을 배경으로 삼아 흔히 '부엌-싱크대 연극'(kitchen-sink drama)이라고 불리우는 전통적 사실주의극 형식을 그대로 사용하면서도, 가부장제에 의하여 억압당하는 여성, 특히 남성의 폭력과 횡포에 의해 희생당하는 여성의 좌절과 희망을 효과적으로 표현하였다는 평가를 받았다. 이로 인해, 앞서 언급한 남성적인 글쓰기에 대항하여 여성적인 글쓰기를 주장하면서 내세운 삽화적 극적 구성이 아닌, 기존의 전통적인 글쓰기 형식도 페미니즘적인 주제를 담아내는데 매우 효과적일 수도 있다는 점을 증명한 셈이 되었다. 이 두 작가는, 이같은 형식면에서뿐만 아니라, 내용면에서도 여성을 억압하는 남성들은 뒷배경속에 멀리 있는 존재들로 의도적으로 흐릿하게 묘사하면서 극중에서 짧게 언급만 할뿐 극중에 직접 등장시키지 않는 방식을 사용하여 사회나 남성에 대한 비판을 최대한 자제하고 여성들 내면의 자아 찾기나 여성들간의 연대에 촛점을 맞추고 있다. 또한 이들은 여성인물들의 입장을 잘 이해하고 그들에게 매우 협조적이고 우호적인 입장에 서는 남성인물들을 등장시키는 등의 방법으로 초기 페미니스트들이 내세운 이분법적으로 도식화된 대응전략에서 벗어나려는 노력을 하고 있어서 그 점이 매우 돋보인다.
"포네스는 가부장제 사회의 산물들은 모두 거부하던 급진 페미니스트들과도 다르며, 극 형식에 구애받지 않고 기존의 남성 작가들에 의해 쓰여져 온 사실주의적인 글쓰기를 사용하여 여성의 자아 확립을 추구하였던 마샤 노만이나 베스 헨리보다도 더욱 다원적인 시각을 소유한 작가라 할 수 있다."고 윤정임은 그녀의 석사논문에서 주장하고 있다. 포네스의 희곡은, 남녀 관계를 보는 시각이 이분법적 대립구도에서 크게 벗어나 있다는 점에서 다른 페미니스트 연극들과 다른 여러 가지 매우 중요한 차이점을 나타낼 뿐만 아니라, 헨리와 노만의 희곡과도 몇가지 점에서 매우 현저하게 다르다는 것이다. 포네스는 대부분의 페미니스트 극작가들이 기피하였던 사실주의적인 극 형식을 사용함은 물론 어떤 페미니스트 극작가도 시도하지 않은 뮤지컬 형식을 사용하여 브레히트의 서사극적인 '소외효과'를 노린 [싸리타] (Sarita) 등의 희곡도 발표하였다. 내용에 있어서도, 여성의 주체성 확립을 위한 방편으로 여성간의 유대를 들고 나왔던 많은 페미니즘 극작가들과는 달리, 포네스는 교육을 통한 자립의 가능성을 제시하고 있다. 또한 남녀 관계의 묘사에 있어서도, 남성은 압제자로, 여성은 의심할 여지없는 피해자로 이분화하여 묘사하고 있는 대부분의 페미니스트 작가들과는 관점을 달리하여, 남녀관계에서는 절대적인 압제자도 일방적인 피해자도 없으며, 남녀가 동일하게 서로를 억압하기도 하고 착취하기도 하는 공생관계로 묘사하고 있어서 매우 흥미롭다. (윤정임)
기존의 흑백논리에서 벗어나 다원적인 관점에서 그녀가 바라본 남녀 관계는 당연히 다른 페미니스트들의 시각과는 매우 다른 시각에서 묘사되고 있다. 대부분의 페미니스트 작가들은 남성에 의해 억압받고 착취당하는 절대적인 피해자로 여성을 규정하고 남성은 그러한 여성을 억압하고 착취하는 지배자로 묘사해왔었다. 하지만 포네스의 작품을 자세히 살펴보면 남성은 항상 위에서 지배하고 여성은 그 아래에서 지배당하고 억압받는 존재라는 고정관념이 파괴되고 있음을 발견할 수 있다. 포네스의 작품에서는 남녀간에 일반적으로 존재하는 상하 지배구조의 기본적인 틀은 지켜지나 남자가 상위에서 여자를 지배하는 구조는 때때로 완전히 뒤바뀌어 경우에 따라서는 여자가 상위에서 남자를 지배하는 관계로 변화하기도 한다. 이처럼 이들은 지배자와 피지배자의 자리만 서로 바꾸어 상대를 착취하고 학대하고 핍박하는 악순환을 계속할뿐 서로가 서로에게 평등한 수평구도로 관계를 바꾸거나 수직적 관계를 어떤식으로든 개선하여 이같은 악순환에서 벗어나려는 노력을 하지 못한다. 포네스는 [진흙]에 나타나는 수직구도의 틀에 갇힌 이같은 남녀관계를 불가사리(starfish)와 소라게(hermit crab), 그리고 거울(mirror)이라는 세가지 상징들을 설정하여 표현하고 있다. 이 세가지 상징들은 세 사람의 극중인물들의 관계를 상징한다. 그들은 서로 공생관계에 있으나 그 공생관계는 각자의 필요에 의해 어쩔 수 없이 유지하고 있는 형식적인 관계에 불과하다. 이들에게는 인간관계에 꼭 있어야 할 정신적 유대감이 거의 없다. 그 때문에 세사람 모두가 고통을 받지만 이 세사람은 그같은 공생관계에 너무나 익숙해져 있고 다른 대안을 상상하기에는 너무나 무지하고 무력하여 이같은 관계를 깨고 나가지 못하는 답답한 상황속에 갇혀 있다.
매(MAE): (읽는다.) 이것은 소라게입니다. 이 게는 영어로 허미트 크렙(hermit crab)이라고 불립니다. 허미트란 말은 혼자 사는 은둔자란 뜻입니다. 다른 생물이 살았던 껍질속에 들어가서 혼자 산다고 해서 그런 이름이 붙었습니다. 어려서 몸뚱이가 작을 때는 이 소라게는 물달팽이 집속에 기어들어가서 살기를 좋아합니다. 몸이 커지면 더 큰 껍질을 찾아갑니다. 자기에게 맞는 껍질을 찾을 때까지 여러 개의 껍질속에 들어가보기도 합니다. 어떨 때는 다른 소라게가 차지하고 있는 껍질을 자기 집으로 삼기도 합니다. 그럴 때면 싸움이 벌어지죠. 집주인이 집에서 끌려나와 쫒겨나기도하고 집주인이 싸움에서 이기면 그냥 그속에서 살기도 합니다. (29)
소라게는 남의 껍질속에 들어가서 산다. 살다가 성장하여 덩치가 커지고 힘이 강해지면 또 다른 껍질을 찾아간다. 경우에 따라서는 원래 집주인을 쫓아내고 자신이 그 집을 차지하는 습성이 있는 생물이다. 이러한 습성을 지닌 소라게는 포네스의 작품 [진흙]에서의 세 등장인물간의 기묘한 공생관계를 잘 드러내어 주는 상징이 되고 있다. 한편 불가사리는 앞을 보지 못하고 대신 촉수를 주로 사용하여 살아가는 바다 생물이다.
매(MAE): 불가사리처럼, 난 어둠속에서 살았어. 그래서 내 눈에는 아주 흐릿한 빛밖에 안보여. 흐린 빛이긴 하지만 그 빛 때문에 난 완전히 탈진상태야. 난 그 빛을 갈망하고 갈구해 왔어. 그 빛을 보기위해서라면 난 죽어도 좋아. 로이드, 나 죽는다.(40)
매(Mae)가 하는 마지막 대사다. 이 대사와 함께 연극 [진흙]은 끝이 난다. 어둠속에서 평생을 살아온 매(Mae)는 불가사리처럼 어둠에 너무 익숙해 빛과 어둠의 차이를 거의 구별하지 못한다. 그러면서도 그녀는 빛을 매우 갈망한다. 그녀는 자신이 지금 진흙구덩이속에서 불가사리처럼 앞이 제대로 안보이는 어둠속에서 살고 있다는 사실은 알고 있다. 그래서 그녀에겐 교육을 받아 어둠에서 벗어나고 싶은 강한 욕구가 있다. 무대장치를 살펴보면 출구가 어딘지를 그녀가 몰랐다고 말할 수도 없고 빛에 대해 전혀 무지했다고 말하기는 더 더욱 어렵다. 막이 오르면서 보이는 무대에는 양쪽에 두 개의 좁은 문이 있는데, 왼쪽 문은 어두운 복도로 통하는 문이고, 오른쪽 문은 바깥으로 향하는 문이다. 그리고 그 문 바깥에는 파아란 하늘이 있다. 그러므로 매(Mae)가 그 오른쪽 문을 열고 나가면 언제든 이 어두운 진흙구덩이속에서의 지긋지긋하고 끔찍한 생활에서 벗어나 파아란 하늘이 끝없이 펼쳐져 있는 밝은 바깥 세상으로 나갈 수 있다. 그러나 극중에서 그녀는 한번도 오른쪽 문을 열지 않는다. 마지막 장면에 가서야 겨우 그녀는 두 남자에게 작별을 고하고는 극중에서 처음으로 오른쪽 문을 열고 밖으로 나간다. 여지껏 매(Mae)를 가운데에 두고 서로 대립하던 로이드와 헨리는 자신들이 매(Mae)가 없이는 살 수 없다는 것을 깨달으나 혼자 힘으로는 떠나려는 매(Mae)를 막기가 어려워 서로 힘을 합치게 되고, 매(Mae)는 결국 로이드가 쓴 총에 맞아 피를 흘리며 집안으로 끌려들어오게 된다. 이 대사는 피투성이가 된 매(Mae)가 집안으로 다시 끌려들어 오며 하는 대사다. 왜 그랬을까? 그녀와 두 남자는 진흙 속에서 공생하는 생활에 너무 길들여져서 불가사리와 소라게가 물을 떠나서는 살 수 없듯이 진흙을 떠나서는 살 수 없는 존재가 되어 버린 것이 아닐까? 어쩌면 매(MAE)뿐만 아니라 우리도, 시체말로 '앞이 빤히 보이는데도' 현재의 우리 생활에 너무 길들여져서, 불가사리처럼 빛을 견디지 못하고 소라게처럼 서로 뺏고 뺏기는 관계를 떠나서는 살 수 없는 존재가 되어 버린 것은 아닐까?
이처럼 포네스는 보다 다차원적인 관점으로 남녀관계를 파악하여 이분법적 흑백논리에서 벗어나려고 노력하는 작가다. 그녀의 희곡작품에서 묘사되는 남녀관계는 카스트제도처럼 수직적이며 불변하는 고정된 관계가 아니라 순환적이며 가변적인 관계다. 남성과 여성이 마치 거울 앞에 선 실체와 그 거울 속의 이미지처럼 서로 매우 닮은 모습으로 상황에 따라 서로 처지와 입장을 바꾸어 가며 서로를 착취하고 이용하면서 그로 인해 서로 상처받고 상처입히는 관계다. 또한 남녀는 쌍둥이처럼 서로 매우 닮은 존재이며 상대방의 모습에서 바로 자신의 모습을 보고 있으면서 그 사실을 미처 모르거나 알아도 인정하기 싫어한다. "이 점을 인정하고 서로의 모습을 쳐다보고 서로 닮아가는 악순환에서 벗어나 자신의 모습부터 우선적으로 바꾸어 가려고 노력하는 동시에 상대방의 모습 속에서 지금까지의 내 모습과 다른 새롭게 변화된 모습을 찾아 낼 수 있게 된다면 우리는 남녀 관계의 이분법적 악순환에서 벗어나 새롭게 거듭날 수 있으리라는 것이 그녀의 희곡작품 속에 함축되어 있는 포네스의 입장이라고 생각한다."고 윤정임은 결론 짓고 있다. (윤정임)
사람들이 흔히 쓰는 통속적인 몇가지 카테고리를 사용하여 포네스를 규정하자면 그녀는 쿠바의 하바나에서 태여나 15살이었던 1945년에 미국 뉴욕으로 이민을 온 쿠바 출신 미국인이며 스페인어를 모국어로 쓰는 히스페닉(Hispanic)이며 레즈비안이며 페미니스트이다. 그런데 포네스는 그녀 개인의 정체성에 대해 언급하면서 그같은 카테고리를 적용하는 것은 크게 문제 삼지를 않지만 누군가가 그녀가 쓴 희곡작품들을 이런 식의 카테고리를 적용하여 규정하려고 하면 그녀는 매우 싫어한다고 한다. 그같은 시도를 하면 그녀의 작품들을 매우 편협하게 해석될 위험이 있기때문일것이다. 포네스 자신의 설명에 의하면 작가는 으례껏 작품속에서 작가 자신이 겪은 개인적인 체험의 어떤 측면을 표현하는데 흥미를 갖는다고 전제하면 그녀의 희곡세계의 핵심인 "egoless- ness"를 훼손하는 결과가 초래될 것을 염려한 때문이라고 한다(Solomon). 여기서의 "egolessness"란 영어표현을 자신의 마음을 철저하게 비우고 이를테면 [진흙]의 극중인물 매(Mae)의 입장에 서서 그녀의 마음의 움직임을 정확하게 묘사하려고 하는 투철한 작가정신을 의미한다고 해석할 수가 있을 것이다. 그만큼 포네스가 묘사하는 극중인물의 모습에는 작가 자신의 시각이 철저하게 배제되어 있다. 구체적으로 예를 들어 다시 설명하자면, 포네스는 자신이 쿠바출신이며 히스페닉이고 레즈비안이며 페미니스트여서, 심지어는 그녀가 여자여서 그녀가 당연히 갖게 되는 그녀 자신의 시각을 최대한 배제하고 [진흙]의 여주인공 매(Mae)를 매우 객관적으로 묘사하려고 노력하고 있다는 뜻이다. 체홉은 "남의 말을 훔치는 것이 나쁜 짓이라는 것은 누구나 다 안다. 작가는 자신의 의견을 최대한 배제하고 그 말도둑이 어떤 사람이며 어떤 상황에서 말을 훔치게 되었는가를 객관적으로 묘사할 뿐이다."라고 말한 적이 있다. 아마도 바로 이 "egolessness"가 일부 평론가들이 포네스를 러시아의 극작가 안톤 체홉에 비유하는 몇가지 중요한 이유들 중의 하나가 아닐까 한다.
이해한다는 뜻의 영어 단어 understand를 둘로 나누면 under + stand가 된다. 그래서 understand라는 말의 뜻은 상대방 보다 우위에 서서 상대를 내려다 보는 시각으로는 상대를 이해할 수가 없으며 상대방을 이해하려면 자신을 상대방의 입장에 두거나 스스로 자신을 낮추어 상대방의 아래(under)에 서야(stand) 비로소 상대방을 제대로 이해하게 된다는 뜻이라고 누군가가 설명하던 것을 기억한다. 그런 뜻으로 생각하면 포네스야 말로 자신이 묘사하는 극중인물을 철저하게 이해(under)+(stand)하여 잘 표현하고 있는 훌륭한 작가라고 할 수 있다.
지난 10여년 동안 나는 학생들에게 페미니즘과 연극을 함께 묶어서 하나의 개념으로 학생들에게 가르치려고 노력해왔다. 페미니즘과 연극이 둘 다, 내가 아닌 타인을 이해하고 나의 자아라는 소우주가 아닌 대우주인 세상을 이해하기 위한 개념적이며 동시에 실천적 도구라는 점에서, 이 둘을 굳이 따로 구분하여 가르칠 필요가 없다고 느꼈기 때문이다. 연극에서 연기를 제대로 잘 하려면 짧지 않은 연습과정을 거쳐, '나'를 일단 유보하고, 내가 연기하는 인물을 철저히 이해하여 그 인물의 입장에 내가 서야 하고, 더 나아가서는 그 인물이 되어야 한다. 내가 이해하는 페미니즘도 이 점에서 연기와 다르지 않다. 페미니즘은 내가 가진 모든 선입견과 고정관념을 유보하고 여성의 입장에 서서 여성을 보다 더 잘 이해하려는 시도라고 나는 생각한다. 나만 알고 남을 이해하려고 하지 않거나 남의 입장에 서서 남을 이해하려고 노력한 적이 한번도 없는 사람이 있다면 그 사람이 과연 자기 자신을 제대로 알고 잘 이해하고 있다고 말할 수가 있을까?
그렇게 본다면 상대를 진정으로 이해하는 사람은 모두 페미니스트며 자신이 맡은 극중 인물을 철저하게 잘 이해하여 매우 훌륭하게 연기를 잘 해내는 배우는 모두 다 페미니스트라고 볼 수도 있다. "네가 뭘 알아?"라든가 "넌 내 심정을 몰라."라고 말하며 상대를 몰아붙이는 것은 어떤 상황에서도 그리 현명한 짓은 못된다. "남자가 쓴 페미니즘 연극이라니? 남자가 여자에 대해 뭘 알아?"라고 하며 세상 모든 남자들을 싸잡아서 여자에 대해서는 극도로 무지한 지독한 남성우월주의자들(male chauvinist pigs)로 매도하는 것이 과연 현명한 일이겠는가? 같은 논리로 반드시 여자가 써야 페미니즘연극이 되는 것은 아니라고 보는 것도 페미니즘을 이분법적인 틀밖으로 끌어내는데 도움이 되리라고 본다. 남자가 쓴 페미니즘 연극도 페미니즘을 초기의 교조적이고 편협한 틀 밖으로 끌어내는데 크게 기여하고 있다고 생각한다. 그런 이유에서 남아프리카 공화국의 백인 작가 아솔 푸가드(Athol Fugard)의 [메카로 가는 길](The Road to Mecca)이나 메이비드 마멧(David Mamet)의 [올리아나](Oleanna) 등을 포함하는 남자가 쓴 적지 않은 숫자의 희곡작품들을 나는 "남자가 쓴 페미니즘 연극"이라고 규정한다.
남자이면서도 여자가 썼나 의심이 갈 정도로 철저하게 여성의 입장에서 여성의 문제를 예리하고도 정확하게 묘사하고 있는 아솔 푸가드(Athol Fugard)는 자신은 백인이면서도 스스로를 흑인의 입장에 두고 소수 백인들 중심으로 운영되어 오던 남아프리카공화국 정부체제하에서 매우 심한 압박과 차별을 받고 있던 다수 흑인들의 입장을 대변하여 50년대와 60년대, 그리고 70년대 초반까지는 그의 희곡작품에서 남아프리카 공화국의 인종차별 문제를 매우 심도있게 다루어 왔으며 그 때문에 여러 차례 구속되고 한동안은 망명생활을 하기도 한, 소위 말하는 반체제 작가(oppositional writer)였다. [메카로 가는 길](The Road to Mecca)은 1985에 발표된 작품인데 이 작품에서 Fugard는 이번에는 여성의 문제에 관심을 돌리고 있다. 이 작품은 남자가, 그것도 백인 남자가, 썼다고 믿기가 어려울만큼 남자로서의 자신의 입장을 일단 배제하고 철저하게 여성의 관점에서 남성 중심의 가부장적 현실에서 나타나는 여성의 자아성취와 정체성의 문제를 매우 깊이 있게 다루고 있어서 작가 자신의 입장을 배제하고 얼마나 철저하게 극중 인물의 입장에 서서 그 인물을 잘 이해하고 있나를 평가 기준으로 삼아 포네스를 푸가드와 비교해 보면 포네스 역시 푸가드 못지 않게 매우 훌륭한 페미니스트 작가임을 쉽게 미루어 짐작할 수가 있을 것이라고 생각한다.
또한 미국의 극작가 데이비드 마멧은 [올리아나]란 자신의 작품에서 권력구조적인 틀속에서 서로간의 의사소통이 안되는 악순환을 계속하는 타락한 인간관계를 대학교수와 여학생을 내세워 묘사하고 있다. 이러한 악순환은 인간관계를 상대방을 지배하거나 상대에게 지배당하는 권력 관계로만 생각하는 한에는 계속될 수밖에 없다. 그러한 권력 지향적인 인간관계에서는 두 사람중 어느 쪽이든 힘을 지닌 자가 힘없는 상대를 통제하려는 욕구를 갖게 될 것이고 자신이 힘이 약하거나 없다고 느끼는 자는 힘있는 상대에게 기대어 그가 통제하는 대로 자신의 삶을 내맡김으로써 그 반대 급부로 그의 힘을 일시적으로 빌리거나 빙자하여 자신 보다 더 힘이 약한 다른 사람들을 통제하고 싶은 강한 유혹을 받게 마련이다. 그러한 욕구나 유혹을 스스로 포기하고 뿌리치지 못하는 한에는 권력지향적인 타락한 인간관계의 악순환이 앞으로도 변함없이 끝없이 계속될 것임을 마멧은 시사하고 있다. 세상 모든 일을 이분법적인 흑백 논리를 통해서만 이해하려 한다면 자신이 그토록 배척하는 권력구조적인 틀 속에 자신을 스스로 가두어 놓는 결과를 초래하게 된다는 것이다. 또한 그러한 틀 속에서의 인간 관계는 불가피하게 "타락"의 악순환속에 빠져 헤어나올 수 없게 될 것이라는 점이 마멧이 우리에게 드러내어 보여주려고 하는 중요한 주제 중의 하나라고 하겠다. 포네스도 본질적으로 이같은 주제와 동일한 주제를 다루고 있다고 생각한다.
Sally Burke는 그의 책 American Feminist Playwrights에서 포네스의 연극이 지닌 이같은 특성은 지난 40여년간 미국의 실험적 연극에 많은 영향을 주었다고 지적하고 다른 페미니스트 극작가들과 마찬가지로 포네스도 대부분의 미국의 주류 연극인들과 비평가들로부터 외면과 무시를 당해왔으나 억압받는 자들과 그들이 겪는 감정적, 정치적 억압, 그리고 어떤 종류의 억압이든 그 억압으로부터 자유롭고싶은 사람들의 욕구를 다룬 그녀의 작품들은 따뜻한 마음을 지닌 사람들이 더불어 함께 살 수 있는 보다 인간적인 세상에 대한 사람들의 희망을 극화하고 있다고 논평하고 있다. (Burke 162)
나는 나 자신을 페미니스트라고 자처한 일도 없었고 또 페미니스트가 되기위해 애쓴 적도 없었다. 나는 페미니스트가 아니다. 여러가지 점에서 자격이 부족하다고 생각되어 나 자신을 페미니스트라고 자처할 엄두를 내지 못한 것도 사실이고 어떤 한가지 틀에 자신을 집어넣어 "나는 급진개혁주의자다, 나는 보수주의자다, 자유주의자다" 라는 식으로 규정하는 일을 좋아하지 않는 편이다. 게다가 내가 그동안 페미니즘에 대해 공부하면서 배운 지식에 따라 나를 규정하자면 나는 영락없는 남성우월주의자(a male chauvinist pig)에 속한다고 느낀다. 내가 자라고 교육받은 성장배경과 또 내가 생각하고 행동하는 방식이 다분히 남성중심적인 것이었기 때문이다. 몰리에르의 희극속의 한 인물이 나이 들어 갑자기 가정교사를 두고 공부를 시작했는데 그 가정교사에게서 자신이 여태까지 평생 사용해온 언어가 산문이었다는 걸 배우고는 매우 신기해하는 장면을 기억하고는 내가 지금 바로 그 꼴이 아닌가하는 생각을 하게된다.
"페미니스트가 아닌" 내 입장에서 볼 때 "페미니스트"로 자처하는 사람들의 생각이나 행동중에는 일리는 있어도 나로서는 용납하기 어려운 점들도 많다. 망나니가 휘두르는 칼처럼 매사에 페미니즘을 내세워 휘두르거나 페미니즘이라는 또 하나의 틀속에 세상만사를 억지로 끼워넣어 이해하려는 사람들이 여자들 중에도 적지 않다. 페미니즘이 여성들만의 운동이며 남성들의 횡포에 항거하기 위한 여성해방 운동이라는 것이 페미니즘에 관심을 가졌던 대부분의 사람들이 지닌 일반적인 생각이었던 시대가 있었다. 그러나 페미니즘이 여성들만의 운동이었던 시절이 지나가고 있다고 느낀다. 이제는 남녀를 불문하고 모두가 데이비드 마멧이 말하는 "타락한 인간관계"에서 벗어나기 위해 노력할 때가 된 것이다. 그같은 노력에는 치열한 자아성찰을 통해 남탓이기 이전에 내 탓이라는 자각이 선행되어야 한다는 것이 포네스의 [진흙]이 우리에게 궁극적으로 전달하려고 하는 메시지라고 나는 생각한다.
남자들은 말 할 것도 없고 여자임에도 불구하고 남성우월주의자처럼 행동하는 사람들이 아직도 우리 주변에는 너무 많다. 그래서 이제는 지나치게 남성우월적이고 권력지향적이면서도 강한 자에게 약하고 약한 자에게 강해서 오히려 "남자답지 못한" 남자들과 이들 남자같지도 않은 남자들의 사고방식과 행동들을 모방하기에 급급하며 남자 못지 않게 돈과 권력과 명예에 욕심이 많은 매우 "여자답지 못한" 여자들이 우리 삶을 좌지우지하지 못하도록, 남녀를 불문하고 모두가 생각을 다듬어서, 그같은 이분법적 사고의 악순환속에서 스스로 빠져나와 자신의 삶을 주체적으로 가꾸어 가려는 노력을 해야 한다고 믿으며 이같은 노력에 이번 실험극단의 [진흙] 공연이 큰 도움이 될 것으로 기대한다.
감옥 중에서 가장 지독한 감옥은 영화 [빠삐용]에서 주인공 빠삐용이 갇혀있던 [악마의 섬]이 아니라 사고(思考)의 감옥 또는 관념(觀念)의 감옥이다. 한가지 고정관념이나 통념에 사로잡히면 그때문에 사람은 엄청난 스트레스를 받기도 하고 경우에 따라서는 자신의 삶을 스스로 망가뜨리게 될뿐만 아니라 자신에게 소중한 주변 사람들의 삶까지도 파괴하는 결과를 초래한다. 그 중에서도 가장 고약한 것이 바로 이분법적 흑백 단순 논리다. 이 논리는 단순하고 이해하기 쉬워서 세상 살아가는데 매우 쓸모있고 편리한 도구이기는 하지만 한번 이 속에 빠져들어 자신의 삶을 이 논리속에 끼워넣기 시작하면 생각하는데 사용하는 단순한 도구에 불과하던 이 논리가 우리 삶을 좌지우지하는 엄청난 힘을 지닌 절대자로 둔갑을 하게된다. 한번 그 손아귀에 잡히게 되면 다시 빠져나오기가 힘든 정도가 아니라 거의 불가능하다. 포네스의 [진흙]속에 나오는 세 등장인물은 언제라도 문을 열고 나가기만 하면 파아란 하늘이 끝없이 펼쳐지는 밝은 바깥 세상으로 매우 쉽게 나갈 수가 있다. 그들을 가로 막는 것은 아무것도 없다.그럼에도 불구하고 끝내 밖으로 나가지 못하고 어두운 진흙구덩이속에 남아있게 되는 이유는 이들의 마음속을 완전히 점령하고 있는 바로 이분법적 흑백 논리 때문이 아닐까 한다.
이 글을 끝낼 욕심에 어젯밤에 꽤 늦게까지 컴퓨터 앞에 앉아 있다가 아침에 일어나니 허리가 아프고 속이 거북하다. 그래서 오전에 동네 뒷산에 올라갔다. 좀 걸으면서 "허파에 신선한 바람을 좀 집어넣으면" 몸 상태가 좋아질 것 같아서다. 산길을 걸어 올라가면서 문득 "허파에 바람 들었다."는 표현이 대개의 경우 좋은 뜻으로 쓰이지 않는다는데 생각이 미쳤다. 그래서 허파는 무우가 아닌데 허파에 바람이 들면 왜 나쁠까?하는 의문이 생겼다. "바람난다."거나 "바람피운다."는 표현도 있다. 바람도 바람나름이라 담배연기나 공해가 많은 나쁜 공기가 허파에 들어가면 건강에 안좋을 것은 분명하지만 신선한 바람을 쐬어 좋은 공기가 허파에 많이 들어가면 나쁠 이유가 없지 않은가? "신바람"처럼 좋은 바람도 있으니 그런 바람이라면 자주 나든지 피우든지 해도 좋을텐데 바람이란 말이 우리말에서 왜 나쁜 뜻으로만 더 자주 사용될까? 그런 식으로 생각을 이어가다가 우리 말에는 인체내의 각종 기관에 빗댄 여러 가지 표현들이 매우 많으며 사람들은 그런 표현들을 대개의 경우 좋은 뜻으로 쓰기보다는 나쁜 뜻으로 더 자주 쓴다는 사실을 새삼스럽게 깨닫게 되었다.
"허파에 바람들었다." "간이 부었다." "간도 크다." "간 떨어지겠다." "간이 콩알만 해진다." "간이 오그라든다." "간이라도 빼주겠다." "간에 기별도 안간다." "간에 붙었다 쓸개에 붙었다 한다." "애간장이 탄다." "밥통같은 놈이다." "담이 크다." "쓸개빠진 녀석이다." "주변머리가 없다." "소갈머리가 없다." "머리가 비었다." "마음을 비워야 한다." "속이 좁은 사람이다." "배보다 배꼽이 더 크다." 등등의 표현들이 우리말에는 매우 많다. 그런 우리말 표현들에는 으레 우리 조상님들의 지혜가 담겨있게 마련이지만 거기에도 혹시 이분법적 흑백논리나 고정관념이 들어있지나 않을까싶어 하나씩 따져보기 시작했다. 따져보니, 간이 부었다면 좋은 일이 없겠지만 간이 커서 나쁠 일이 그다지 많을 듯 싶지않다. 그리고 머리가 비면 안되고 마음을 비워야 한다는데 머리를 채우면 사는게 매우 어렵고 복잡한 일이 될 것같고 마음을 비우면 웬지 좀 허전할 것같다. 오히려 그 반대로 머리를 비우고 마음을 채우면 더 행복해질 수도 있지 않을까? 또한 융통성이 없고 생각이 없는 사람에게 주변머리가 없다느니 소갈머리가 없다느니 하고 비난을 많이들 하는데 주변에 있는 머리와 속에 있는 머리가 다 없어지면 대머리가 되는데 내 머리가 대머리라고 해서 내가 다른 사람들로부터 비난받아야 할 이유는 전혀없다. 이같은 표현이 대머리에 대한 것이 아니라 비유적으로 주로 쓰인다는 점을 이해하더라도 자기 고집대로 융통성없이 사는 삶이 반드시 나쁜 것만은 아닐 것이고 생각이 너무 많아 골치가 아픈 현대인들에게는 가끔은 아무 생각없이 그냥 사는 것도 그리 나쁜 일만은 아닐 듯 싶다.
대도시에 사는 요즈음 직장인들의 삶도 상당부분 이같은 이분법적인 도식에 묶여있는 면이 많다고 생각된다. 날이면 날마다 오로지 집과 직장 두 곳만을 다람쥐 채바퀴 돌듯 왔다갔다하며 사는데 그 집과 직장이란 곳이 모두 대낮에도 전기를 켜지 않으면 어두워서 책도 못보고 환풍기나 에어콘을 켜지 않으면 환기도 제대로 안되는 콘크리트 덩어리속에 뚫려있는 작은 구멍들이다. 그런데도 대부분의 도시사람들은 바쁘다는 핑게로, 게을러서, 귀찮아서 등등의 여러 가지 이유 아닌 이유로 종일 그 구멍속에 웅크리고 앉아서 지낸다. 게다가 출근할 때나 퇴근할 때 교통체증 때문에 차가 거의 움직이지 않는 상황에서조차도 어쩔수없이 좁은 자동차안에 웅크리고 앉아 그저 참고 또 참고 한없이 기다리며 인내심을 키우는 훈련아닌 훈련을 매일 밥먹듯이 한다.
현대인은 공간적으로도 이처럼 이분법적인 도식속에 갇혀 산다. 그러므로 그에게는 집과 직장으로 양분되어 있는 두 개의 공간말고도 또 하나의 공간이 필요하다. 김빠진 자전거 바퀴에 바람을 집어 넣듯 자신을 재충전할 수 있는 공간이 필요한 것이다. 그같은 좋은 의도에서라면, 그리고 김빠진 내 속에 바람이 들어가서 축 늘어진 내 삶이 다시 팽팽해지고 활기가 생긴다면, 그리고 공해없고 그래서 깨끗하고 신선한 바람이기만하다면, 바람이 들든, 바람이 나든, 바람을 피우든, 바람을 쐬든 무슨 상관이 있으랴. 머리위에는 파아란 하늘이 펼쳐져있고 햇볕도 화사하고, 그리고 참으로 오랜만에 바람마저 아주 신선하게 느껴지는 오늘같이 좋은 가을 날씨라면, 작은 간을 일부러 크게 부풀려서라도, 아니면 애라 모르겠다 하고 아예 간도 쓸개도 다 빼놓고라도, 누가 날더러 주변머리없다고 또는 소갈머리없다고 비난을 하든말든 상관말고, 과감히 문을 열고 밖으로 나가서, 파란 하늘과 따사한 햇볕아래 산이든 들이든 마음껏 걸으면서 허파에 바람도 잔뜩 집어넣고 어수선한 머리속도 깨끗하게 정리하고 풀린 실타래나 녹슨 철조망처럼 뭔가 잔뜩 얽혀있는 마음속도 이참에 빗자루로 쓸어내듯 싹싹 쓸어 비워버리면 얼마나 좋을까? 그런데 대부분의 사람들이 차마 그러지를 못한다. 누가 그러라고 강요한 일도 없는데 악마의 섬에 갇혀있는 빠비용보다 더 지독한 감옥아닌 감옥살이를 자청해서 하고 있는셈이다. 이러고도 [진흙]의 여주인공 매(Mae)의 처지를 나와는 전혀 상관없는 남의 일이라고 생각하여 강건너 불구경하듯 할 수가 있을까?
이분법적이며 도식적인 논리를 성공적으로 잘 극복하여 여태까지의 그 어느 페미니즘 연극보다 더 설득력있게 그리고 더 감동적으로 여성의 입장을 잘 그려내고 있는 작품이 포네스의 희곡 [진흙]이라는 것이 이 글의 요지다. 그렇다면 말나온 김에 [진흙] 공연을 계기로 우리가 극복해야 할 또 하나의 이분법적 도식이 있음을 지적하고 싶다. "번역도 창작이다."라는 주장에 이의를 제기할 사람들이 있을까? 그런데 지난 수십년동안 우리나라에서는 모든 공연을 "번역극"과 "창작극"으로 이분화하여 마치 "번역극"은 창작극이 아닌듯이 취급을 하는 이분법적 사고의 틀속에서 빠져나오지를 못하고 허우적거리고 있었지나 않았는지 한번쯤 반성해보는 것도 의미있는 일이라고 본다. 우리나라의 연극 진흥 정책이 모든 연극공연을 "창작극"과 "번역극"이란 이분법적 도식속에 가두어서 다루던 시절이 내 기억으로는 분명히 있었다.
외국희곡작품도 엄연한 창작극이다. 나라를 따져서 "우리나라" 희곡이니까 창작극이라 하고 "남의 나라" 희곡은 모두 "번역극"이라는 애매한 표현속에 도매금으로 묶어서 마치 창작이 아닌 표절작품인양 취급하는 것은 서부활극 등을 보면서 영화에 나오는 모든 인물들을 "우리나라"와 "나쁜 나라"로 양분하여 생각하던 내 어린시절의 단순하고 순진한 생각과 크게 다를 것이 없다. 연극에는 국경이 없다. 유럽의 연극을 모르고 미국연극이나 러시아 연극을 논할 수가 없고 그 반대도 마찬가지다. 그만큼 연극문화는 서로 긴밀하게 영향을 주고 받으며 형성된다. 피터 브룩, 안토닌 악토, 버톨트 브레히트가 동양연극에서 매우 크게 영향을 받았다는 사실을 빼고 그들을 논하기는 어렵다. 바로 이 점 때문에 그동안 영문학과에서 영미희곡을 가르치면서 영국과 미국의 희곡작품만을 가르치기가 매우 어려웠고 영문과니까 당연히 영미희곡만을 가르쳐야한다는 통념에 따라 가르치다 보면 학생들이 영미극이 아닌 소위 "기타 연극," 즉, 희랍극을 포함한 유럽연극, 러시아 연극, 그중에서도 특히 한국연극에 대해서는 매우 무지한 상태로 졸업을 하게 될 것이라는 걱정때문에 어찌해야 할지 매우 곤혹스러웠던 경험이 있었다.
또한 한국의 전통연극은 일본이나 중국과 긴밀하게 서로 영향을 주고 받았으며 근대이후의 한국연극은 주로 일본과 러시아 연극의 영향이 컸으며 한국의 현대연극은 그중에서도 특히 영미와 유럽의 서양연극으로부터 영향을 많이 받았다고 할 수 있다. 그러므로 외국연극에 대해서 무지하면 한국연극 역시 깊이있게 제대로 이해하기가 어렵다. 일반적으로도 문화란 한 지역에서 고립되어 생겨나지 않는다. 오랜 세월동안 서로 영향을 주고 받으면서 형성된다. 그런 의미에서 이번 실험극장의 [진흙] 공연이 오랜만에 공연되는 제대로 된 "번역극" 공연이라는 점에도 큰 의미를 두고싶고 이를 계기로 앞으로 "창작극"만이 아니라 "번역극"에도 여러분들이 관심을 갖고 많은 지원과 성원을 보내게 되기를 소망한다.
2002년 10월 26일 류영균(서울시립대학교 영문학과 교수)
마리아 이레느 포네스의 작품 연보
The Widow, 1961
Tango Palace, 1963
The Office, 1964
Promenade, 1965
The Successful Life of 3, 1965 (Obie)
The Annunciation, 1967
A Vietnamese Wedding, 1967
The Red Burning Light, or Mission XQ3, 1968
Dr. Kheal, 1968
Molly's Dream, 1968
Baboon!!!, 1972
Aurora, 1974
Cap-a-Pie, 1975
Evelyn Brown, 1979
Fefu and Her Friends, 1979
Eyes of the Harem, 1979
A Visit, 1981
Sarita, 1982 (Obie)
The Curse of the Langston House, 1983
The Danube, 1983 (Obie)
Mud, 1984
Cold AirThe Conduct of Life, 1985 (Obie)
Drowning, 1986
Lovers and Keepers, 1986
Abingdon Square, 1987
The Mothers, 1987
Oscar and Berta, 1987
BIBLIOGRAPHY
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Chaudhuri, Una. "Maria Irene Fornes" in Speaking on Stage (Philip Kolin and Colby Kullman, eds.). Tuscaloosa, AL: University of Alabama Press, 1996.
Fornes, Maria Irene. Mud. Susan Sontag: PAJ Publications, 1992.
_______. Sarita. Susna Sontag: PAJ Publications, 1992.
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Solomon, Alisa Mud and
Desire Playwright Maria Irene Fornes, Off-Off-Broadway
Vet, Owns This Year's Signature Theatre Stage by September 15 - 21,
1999 (http://www.villagevoice.com/issues/9937/solomon.php).
윤정임. 틀 속에 갇힌 남녀 관계: Maria Irene Fornes의 희곡 Mud와 Sarita를
중심으로
(Sexual Relationships Locked in a Frame: Maria Irene Fornes' Mud
and Sarita)
서울시립대학교 대학원 영어영문학과 석사학위 청구 논문, 2002년 6월.