최인훈 희곡에 나타나는 침묵의 구조
서울市立大學校 英語英文學科
敎授 柳 英 均
최인훈의 희곡에 나타나는 극적 리듬의 전개방식은 한국 전통음악에서의 음악적 리듬의 전개방식에 견주어 설명할 수 있을 것이다. 예를 들어 조선조 시대에 궁중에서 연주되던 아악, 특히 성균관의 석존대제나 종묘에서 거행되던 각종 祭禮音樂의 경우 약간의 변화만 있을뿐 기본적으로는 매우 단조롭게 느껴 지는 거의 똑같은 가락이 끝없이 되풀이되고 있다는 느낌을 받게 된다. 그러나 이 경우에 있어서 실제로 음악적 긴장감이나 리듬을 자아내게 하는 요인은 정작 음의 박자나 가락이라기 보다는 오히려 음과 음의 사이사이에 자주 삽입되어 나타나는 침묵의 순간들이라 할 수 있다. 이들 침묵의 순간들은 가락의 흐름에 긴장감을 불어 넣어 가락의 단조로움을 깨뜨리는 역할을 한다.
최인훈의 연극 역시 이와 매우 유사한 패턴의 리듬을 갖고 있다. 자신들이 극한적 상황에 처해 있음에도 불구하고 매우 절제된 한두 마디의 말을 제외하고는 침묵을 지키려는 동일한 극적행동을 계속 반복하고 있다. 그러나 이에 따라 등장인물들이 자아내는 침묵의 순간들은 대사가 있는 순간들보다 극적 긴장감이나 극적 리듬이 훨씬 더 역동적이고 다양함을 느낄 수있다. 따라서 이러한 침묵의 순간들은 보다 많은 의미를 함축하게 되며 정서적으로도 관객에게 보다 더 강한 호소력을 지닐 수가 있게 된다고 할 수 있다.
[옛날 옛적에 훠어이 훠이]의 경우에도 그러하지만 이 작품 [봄이 오면 산에 들에] 역시 그 구성구조(plot structure)가 매우 치밀하고 정교한 율동적 패턴을 이루도록 짜여져 있어서 이러한 율동적 패턴을 감지하여 이를 연기하고 연출해낼 수 있는 민감하고 예리한 연기자나 연출가에 의해 이 희곡이 지닌 잠재적 극적 효과가 십분 발휘가 된다면 그 효과는 공연을 관람하는 사람들의 머리끝이 쭈빗 일어서고 온몸에 소름이 돋아나게 만들 정도로 강력한 것이 될 것이다.
두 작품의 경우 첫 장면에서부터 팽팽한 극적 긴장감이 감돈다. 극작가 최인훈은 나름대로의 독특한 방법으로 이들 작품들의 율동적 패턴을 창조해 낸다. 그는 그의 작품 곳곳에 상당히 긴 무대지시문을 삽입하여 여러가지 음향 및 극중인물들의 움직임에 대해 매우 구체적이면서도 함축적인 시사를 함으로써등장인물들이 대사를 말하지 않는 침묵의 순간에도 팽팽한 극적 긴장감이 지속되거나 오히려 더욱 강화되어져야 함을 나타내고 있다.
극적 긴장감을 만들어 내기 위해 극작가가 사용하고 있는 또 하나의 중요한 장치는 극중에서의 주요 인물들을 심한 말더듬이로 설정한 점이다. [옛날 옛적에 훠어이 훠이]에서의 남편이나 [봄이 오면 산에 들에]에서의 아비는 말을 심하게 더듬는다. 이 점에 관하여 극작가 최인훈은 무대지문에서 다음과 같이 밝혀놓고 있다:
모든 움직임은 느리게, 한 가지 한 가지 그때마다 생각난 듯
느릿느릿
모든 인물들의 말은 보통보다 훨씬 느리다. 띄엄띄엄, 생각난 듯이
남편은 심한 말더듬이
모든 사람의 말의 주고받음이 답답하게,
그러나 당자들은 그것이 자연스럽게,
한 사람의 말이 끝나고, 받는 말이 시작되기까지의 사이도
보통보다 지독히 굼뜨게
아무 것도 아닌 말을 그렇게, 어렵게 한다.
또한 [옛날 옛적에 훠어이 훠이]의 서두에 [작가의 말]을 덧붙여 놓았는데 여기서도 그는 극중인물의 대사와 움직임에 대해 다음과 같은 지시를 하고 있다:
5. 上演에서는 무대지시에 있는 바와 같이, 臺詞.움직임이 모두
느리게, 그러면서 더듬거리는 분위기가 나오도록 하는 것이 좋으며,
이같은 悲劇이 너무 합리적으로 解釋되어서는 안 된다.
[옛날 옛적에 훠어이 훠이]에서는 첫장면의 무대지시문에 남편이 심한 말더듬이라는 점을 밝혀 놓았으며 남편의 첫 대사에서 관객은 그가 말을 더듬는다는 사실을 확인할 수 있다. 이에 반해 [봄이 오면 산에 들에]에서는 첫 장면과 두번째 장면에서는 아비가 아예 등장하지 않으며 아비가 등장하는 세번째 장면에서도 딸이 아비를 불러놓고는 말을 꺼내지 않으니까 ぢ응?っ하고 아버지가 딸더러 무슨 말인지 어서 하라고 재촉한다.
(미완성)