연극의 리듬

프란시스  호즈 씀

류 영 균 (서울시립대 교수)옮김

* 이 글은 Francis Hodge가 쓴 Play Directing: Analysis, Communication, and Style 중에서 Playwriting : The Structure of Action (Prentice Hall, INC., 1971) 중에서 이 글의 주제와 관련된 부분들을 추려서 옮긴 것임. * (역자 註)

1. 연극의 템포 (Tempo)

일반적으로 어떤 동작이나 행동의 속도를 말할 때 우리는 템포가 느리다거나 빠르다고 표현한다. 음악에 있어서의 템포란 음악의 느리고 빠른 정도를 (즉 박자) 뜻하는 것으로 보편적으로 이해하고 있다.

연극에 있어서의 템포란 극적행위(dramatic action)의 박자(beats) 혹은 극적행위의 변화에 따라 세분한 것)들 속에서 다양한 박자의 변화를 강하게 느낄 수 있을 때 이것을 우리는 극의 리듬 (혹은 극의 맥박)이라고 말할 수 있다.

2. 연극의 [단위박자]

모든 희곡은 극적행위의 단위들로 세분해서 나눌 수 있으며 이들 단위들은 서로 연관되기는 하나 그 내용과 목적이 저마다 다르기 때문에 각 단위마다 그 나름대로의 템포 (음악용어를 빌리자면 박자)가 있게 마련이다. 그러므로 희곡은 각 단위마다 서로 다른 박자 ([단위박자])들로 이루어져 있다고 할 수 있다. 연출가는 희곡속에 내재한 이러한 음악적 특성을 이해해야 한다. 왜냐하면 연극의 음악성이야말로 그 작품의 개성을 강하게 특징짓는 요소일 뿐만 아니라 이것이 바로 무대에 올려진 연극작품이 관객의 주의를 사로잡을 수 있는 가장 중요한 관건이기 때문이다.

음악적인 감각이란 연출가의 재능을 가늠하는 척도중의 하나이며 연출가가 구사할 수 있는 가장 훌륭한 연출의 도구이다. 만약에 이 감각이 제대로 개발되지 못하면 연출가는 극 속에 있는 서로 다른 박자들간의 차이점을 쉽사리 구별하지 못할 것이고 오케스트라의 지휘자가 구사하는 정밀하고 명확한 박자와 시간감각을 지니지도 못하여 때로는 높아지고 때로는 낮아지면서 수시로 변화를 계속하는 극의 가락을 민감하게 느낄 수 있는 능력을 갖지 못하게 된다.

템포가 표시되어 있고 각 악장마다 Largo, Molto, Allegro 등의 속도의 변화가 지시되어 있으며 메트러노움에 의한 속도 및 박자표시가 정확하게 되어있는 음악의 악보와는 달리 연극의 대본에는 이러한 표시가 전혀 되어있지 않다. 때로는 극작가가 템포의 변화를 나타내는 말을 대본 속에 삽입하기도 하나 이는 지극히 예외적이고 드문 경우다. 연출가와 연기자는 극의 이러한 율동적 흐름을 스스로 알아채도록 요구받고 있는 것이다. 희곡을 읽는 독자 역시 그가 연극적인 소양과 상상력을 지니고 있다면 희곡 속에 있는 이러한 율동적 흐름을 저절로 느끼게 된다.

그러나 재능이 있는 연출가라 할지라도 대본 속에서 [단위박자]를 찾아내어 그 대본이 요구하는 템포에 대한 감각을 다듬고 확인하고 재인식하는 의도적인 노력을 게을리 해서는 안 된다. 만약에 이러한 템포감각이 자신에게는 부족하다고 생각될 때는 무용이나 음악훈련에서 사용하는 여러 가지 리듬연습을 통해 이를 보완하려는 노력이 있어야 할 것이다.

3. 연극의 기복(起伏)

연극작품을 바닷가에 밀려오는 파도에 비유할 수 있다. 자세히 파도를 관찰하면 조그만 파도들이 밀려오면서 그 힘이 점진적으로 서로 모여 큰 물결을 이루고 마침내는 엄청난 힘을 지닌 큰 파도를 이루어 해변으로 일시에 밀어닥친다. 연극의 각 단위 및 장면, 막 속에서 일어나는 크라이막스는 해변에 밀어닥치는 이 큰 파도에 해당한다. 일단 해변에 부딪친 파도는 산산이 부서져서 그 힘을 잃게 되고 다시 바다로 밀려간다. 폭풍이 일어나면 (극중에서 가장 큰 극적 갈등, 극 전체의 크라이막스가 이에 해당한다. 파도는 그 힘과 크기가 늘어나게 되며 파도가 일어나는 양상도 전보다 훨씬 불규칙하게 변한다. 하나의 연극작품에는 밀려왔다 밀려가는 파도의 끊임없는 기복이 반복되며 이 과정에서 점차적으로 힘이 축적되어 마침내는 폭풍으로 변하면서 크라이막스에 도달하므로서 일단락이 지어지는 율동적 흐름이 반드시 있다. 그러므로 연출가는 극의 세분된 단위 내에서의 템포뿐만이 아니라 이들이 모여서 이루어지는 극 전체의 템포도 살펴야 한다. 연극에는 이러한 율동적 흐름의 기복이 내재해 있으므로 극의 전반적인 흐름과 기복을 파악한다면 연출가는 그 극의 주제와 내용을 제대로 이해하게 된다고 말해도 과언은 아니다. 이러한 율동적 요소들을 가려내어 파악함이 없이는 연극의 음악성은 살아나지 않을 것이고 [음악성]을 살려내지 못한 연극은 생동감이 없는 죽은 연극이 되고 만다.

연극을 바다에 견준 이 비유에는 한가지 문제점이 있다. 그것은 모든 연극이 파도처럼 규칙적이고 일정한 기복을 갖고 점차적으로 그 크기와 강도가 증가한다고 가정할 수 있는 위험이 따른다는 점이다. 이러한 가정은 종종 연출가의 판단을 그르치는 수가 있다. 왜냐하면 현대음악에서와 마찬가지로 오늘날의 연극에서도 극의 템포와 구성이 다분히 변칙적인 작품들이 적지 않기 때문이다.

4. 극의 리듬

리듬이란 부분적으로는 [단위박자]가 모여서 이루는 집합적인 극의 효과를 말한다. 웹스터 사전에는 극의 리듬을 다음과 같이 정의하고 있다. [연극의 제반요소들로써 이루어지는 극적 효과이며 . . . 이는 극적 행위의 시간적 전개와 밀접한 관련이 있다.] 이 정의에서 우리는 리듬이란 템포의 집합적인 효과를 말하며 서로 다른 다양한 템포들이 함께 모여서 리듬을 이룬다는 점을 알 수 있다. 그러나 이 정의는 연극에서의 리듬을 부분적으로 정의한 데 불과하다. 왜냐하면 연극에서의 분위기(moods)가 리듬에 미치는 영향은 굉장히 중요한 것이어서 이를 빼어 놓고 리듬을 제대로 정의하기가 어렵기 때문이다. 음악의 리듬에서도 이와 유사한 점을 찾을 수가 있다. 앞에서 언급한대로 예를 들어 largo가 속도의 변화를 표시하고 있다면 이에 반해서 Vivace는 속도보다는 오히려 음악의 분위기를 나타내는 용어이기 때문이다. 이런 점에서 리듬이란 말은 그 성격이 모호하고 이외의 다른 요소들이 많이 포함되는 아주 포괄적인 말로서 더욱이 이 용어가 연극에 적용될 때 나타나는 이중적인 속성 때문에 리듬에 대한 더 이상의 논의는 여기서는 피하고 다만 템포(Tempo)와 분위기(Moods)가 극의 리듬을 찾아내는 데 가장 필수적이고 강조되어야 할 요소들이라는 점을 말해 둔다.

5. 소리와 침묵

쟝-루이 바로우(Jean-Louis Barrault)는 [연극은 침묵의 단속적인 중단이다.] (A play is interrupted silence.)라고 정의한 바가 있다. 이 정의에서의 말뜻을 잘 음미해 볼 필요가 있다. 바로우는 우리가 흔히 생각하는 식으로 [연극은 침묵에 의해 중단되는 소리다.]라고는 하지 않았다. 그는 이것을 거꾸로 뒤집어서 연극은 소리에 의해 끊어지는 침묵이라고 표현했다. 이는 극단적인 견해인 점은 분명하지만 그러나 연극의 개념을 이해하는 좋은 방법이라 생각된다. 관점에 따라서는 극작가의 작업은 소리가 없는 시간적 공간에다가 (극적 행위를 담고 있는 포장이라고 할 수 있는) 소리를 채워 넣는 일이라고 볼 수도 있지 않은가? 아주 뛰어난 극작가라면 이 침묵의 공간을 완전히 소리로 가득 채워버리는 짓은 하지 않는 법이다. 그는 그 공백의 얼마간을 군데군데 비워둠으로써 극의 효과를 강조하려 할 것이다. 이러한 소리와 소리 사이에 비워져 있는 공백을 영어로는 pause라고 하며 이것 역시 극의 템포를 결정하는 중요한 요소들 중의 하나이다. Pause는 무대 위에서 극적 효과를 갖는 소리와 소리사이의 시간적 간격을 말하며 이 pause에 따라서 템포의 값어치가 달라진다. 무대 위에서 말해지지 않는 것이 말해지는 것 이상으로 중요하고 효과적일 수가 있고 pause의 길고 짧음에 따라서 말로 표현되는 것 보다 더 많은 것을 관객에게 전달하는 극적 효과를 가져올 수도 있다.

연출가는 이러한 pause들을 대본 속에서 찾아내고 대본에 이들을 표시해야 한다, 그럼으로써 겉으로 드러나지는 않았지만 이 pause의 효과적인 재구성을 통하여 연극의 율동적 구조에 액센트를 주고 극적 요소들을 효과적으로 살려서 표현할 수 있는 실마리를 얻게 된다.

연출가는 적어도 소리들 사이에는 이러한 pause들이 있다는 것과 이 pause들이 연극의 템포를 이루는 요소들 중의 하나이며 이들을 무시하거나 잘못 다루면 결과적으로 연극의 율동적 구조에 많은 혼란을 초래케 되어 그의 연극을 생동감 없는 죽은 연극으로 만들게 된다는 점을 명심해야 할 것이다.

연극은 본질적으로 음악이 곁들여진 무용극과 그 성격상 같다고 보면 된다. 극속의 음악 (소리와 침묵으로 짜여진)을 연출가나 연기자가 듣지 못한다면 연극은 그 형태를 제대로 갖추지 못한 엉성한 것이 되고 만다. 대본 속에 내재한 극중 인물들의 율동적인 행동의 변화를 들을 수 있는 음악적인 귀는 특히 연출가에게는 꼭 있어야 할 필수 요건이다.

6. 소리

앞장에서는 주로 소리와 침묵간의 상호관계와 극의 템포와 리듬을 결정하는데는 pause가 중요한 역할을 하고 있다는 점을 지적했다. 이 점을 좀 더 세부적으로 부연해서 설명하기 위해 연극에서의 소리에 대해 좀 더 알아보기로 하자.

연극의 대사란 말할 것도 없이 사람의 육성으로 표현되는 말(spoken language)이다. 극작가는 읽혀지기 위해서 보다는 오히려 들려지기 위해서 대본을 쓴다. 그러므로 극작가는 소설가와는 달리 말의 발음과 청각적인 음향에 신경을 쓴다. 언어의 멜로디는 시인에 게뿐만 아니라 극작가에게도 중요한 고려 사항인 것이다. 음향적 효과를 염두에 둔 적절한 말의 선택과 배열은 희곡작법상 중요한 관심사가 아닐 수 없다. 극작가는 누구나 다 배우의 목소리와 관중의 청각을 염두에 두고 희곡을 쓰게되며 이 점에서 극작가는 언어의 멜로디라는 특수한 음악을 지어내는 작곡가라고 볼 수 있다.

7. 말의 음악성

연극의 질적인 구성요소들 중에서 멜로디는 語法(diction)을 만드는 재료라고 생각할 수 있다. 다시 말해서 語法이란 멜로디를 담는 형식이다. 그러므로 개개의 단어들에 비하면 소리는 연극을 구성하는 보다 근본적인 재료라고 하겠다. 즉, 단어는 여러 개의 소리가 모여서 이루어지고 단어들이 모여서 여러 가지 유형의 멜로디를 만들어 낸다. 아리스토텔레스(Aristotle)가 지적한 대로 멜로디란 우리에게 가장 즐거움을 주는 연극의 요소이며 희곡의 문학성에 기여하는 가장 기본적인 재료라고 보겠다. 이라스토텔레스는 또한 연극에서 음악이 갖는 기능적이고 보완적인 역할에 대해 언급한 바 있으며 안토닌 악토(Antonin Artau)를 비롯한 많은 현대의 연극 이론가들이 연극에서 청각적 효과를 갖는 [음악]의 일부로 여러 종류의 다양한 소리들을 제시한 바 있다. 많은 현대의 극작가들이 부수적 음악 (반주, 배경음악 등), 음향효과(sound effects), 혹은 배우들을 사용하여 만들어 내는 특별한 추상적 소리들을 그들의 작품에서 요구하기도 했다. 존 케이지(John Cage)는 무대 위에서의 침묵은 소리로 메워진다고 말한 바도 있다. 연극의 질적 구성요소로서의 멜로디는 실제로 연극의 모든 청각적 요소들을 (언어적, 기계적, 부수적, 우발적인 요소들을) 그 속에 죄다 내포하고 있다.

극작가는 단어를 취사선택하고 말을 나열할 때 이들이 만드는 복합적인 소리를 항상 염두에 두게 된다. 작품을 쓰면서 극작가는 문자를 머리 속에서 형상화하는 데 쏟는 노력 이상의 노력을 그 문자가 나타내게 될 소리를 상상력을 통해서 듣는데 신경을 써야한다. 문자란 결국 소리를 표시하는 symbol에 불과한 것이고 그 symbol은 왜곡되어 전달되거나 잘못 이해하는 경우가 많은 법이다. 연극의 음악적 효과란 단순한 겉치레나 장식이 아니다. 배우가 육성을 통해 음조(tones)를 만들고 여기에 볼륨(volume), 강약(stress), 그리고 타이밍(timing)을 부여할 때 이 배우가 지어내는 [음악]은 문장, 생각, 극적 구성(plot)을 통해 극중인물, 나아가서는 극의 전체적 의미를 전달하는데 직접적으로 공헌하게 된다.

어법(diction)이란 극작가가 통제하고 구사할 줄 알아야하는 소리들의 유형(pattern)이라고 할 수가 있다. 연극공연은 일정한 양의 시간 속에서 이루어지므로 연극은 잠정적이고 일시적인 예술이다. 연극대본은 차례대로, 중복적으로, 혹은 동시에 일어나는 소리들을 어떤 순서에 의해 모아서 정리한 것이라고 보겠다. 극작가가 대사 속에 pause를 표시할 때도 그는 침묵의 시간적 공백을 재료로 하여 그 속에 소리를 유형별로 구성하고 있는 것이라고 볼 수 있다. 그러므로 극작가는 소리라는 부호와 상징을 적절하게 구사할 줄 아는 전문가가 되어야 하고 음향과 음성의 기본적 원리들을 웬만큼 이해하고 있어야 하는 것이다.

8. 언어의 리듬

말의 리듬이란 기교적인 문제이기 이전에 감정적인 표현에서 생겨나는 것이다. 사람의 감정이 강렬해짐에 따라서 그 사람의 말에는 리듬이 많아지게 된다. 일상생활에서 살펴보면 정열적인 표현에는 리듬의 기복이 눈에 띄게 심한 것을 쉽게 알 수 있다. 화가 잔뜩난 남자, 상을 당한 여자, 기분 좋게 술에 취한 술꾼의 경우에는 그들의 감정이 크라이막스에 도달하는 과정에서 그 사람들이 쓰는 말이 점점 리드미컬해 지는 것을 볼 수 있다. 육체적 운동의 경우에도 긴장과 이완이 일정한 패턴을 지니고 일어난다. 두사람이 나란히 보조를 맞추어 걸어갈 때 생기는 리듬, 연인끼리 서로 몸이 닿을 때 느끼는 율동적인 감각에는 모다 일정한 패턴이 있기 마련이다. 맥박은 우리 삶의 중요한 리듬이다. 심장의 고동은 우리 몸에서 일어나는 리듬의 한 유형이다.

말에 있어서의 리듬은 소리와 침묵에서 강약이 일관성 있게 반복될 때 생겨난다. 연극에서의 리듬이란 그 형태가 규정지어진 시간 (patterned time)이라고 정의할 수도 있겠다. 연극은 청각적이며 시각적인 시간예술이다. 그리고 리듬은 구조적 표현으로서의 연극의 특징 중의 하나인 것이다.

9. 인간의 육성이외의 다른 소리가 연극에서 갖는 잠재성

연극의 어법(diction)은 음성학적인 소리로 구성되나 인간의 음성이외의 다른 소리들도 연극을 위해 필요한 요소들이다. 현대나 고대를 막론하고 우리 삶의 주변에서 찾을 수 있는 여러 가지 다른 소리들을 활용한 극작가들은 많지 않다. 현대의 극작가들 중 안톤 체홉(Anton Chekhov)이나 테네시 윌리암즈(Tennessee Williams)가 이러한 소리들을 그들의 희곡 속에 도입한 몇 안되는 극작가들 중의 대표적인 극작가들이다. 많은 연극 평론가들이나 이론가들이 연극은 오직 말로만 구성되어야 한다고 주장해 왔으나 이는 말이 아닌 다른 소리들 역시 이에 못지 않게 연극적일 수가 있다는 사실을 미처 깨닫지 못한 탓이라고 볼 수가 있다. 극작가가 삶의 청각적 환경(the auditory milieu of life)를 어떻게 잘 표현할 수가 있는가 하는 문제는 현대의 음향재생 기재들을 어떻게 하면 효과적으로 무대위에서 활용할 수 있겠는가 하는 문제와 아울러 연극인들이 보다 더 많은 노력과 실험을 기울여야 할 중요한 문제라고 본다.