어째서 관객은 쫓겨나야 하는가 --'불가불가'를 읽고
서울시립대 영문과
199561029
이원식
마지막 장면에서 관객이 쫓겨나야 한다는 부분은 없다. 연출가 역할을 맡은 배우가 관객들에게 빨리 나가라는 한 마디를 던질 뿐이다. 다만 여기서 문제 삼을 수 있는 것은 나가라는 대사 앞의 대사이다. 언제나 던져진 순간 망각하고 있던 개인의 정체성을 심각하게 부각시키는 질문. 질문이 좀 더 효과를 발휘하기 위해서는 빨리 나가라는 대사가 관객들에게 좀 더 부각되어야 한다.
[연출] (이리 저리 무대 위에서 갈팡질팡하다가 문득 객석 쪽을 보고, 잔뜩 찌푸리며) 당신들 뭐요? (신경질 적으로 꽥 소리지른다) 빨리 나가요!
또 하나, 뜬 금 없는 이야기일런지도 모르지만 희곡을 얼마 읽지 않은 상황에서 느닷없이 튀어나오는 질문이 있었다. 그럼 발성은? 연극은 처음에 배우들이 연극 연습을 준비하는 모습에서 시작한다. 만약 이 연극이 관객을 관객이 아닌 구경꾼으로 설정하고 마지막에는 아예 쫓아내야만 하는 구경꾼으로 끝내 전락시키는 하나의 해프닝이라면, 처음 장면에서 배우들은 정말로 서로 연습 중에 주고받는 대화인 양 의도적으로 안 꾸며진 목소리로 연기를 해야 하고 그러므로 연극 내에서 연기를 위해 훈련된 울림이 큰 발성이 아닌 평소에 대화할 때 마냥 얕은 소리로 발성을 해야 한다. 다시 한 번 희곡 처음에 제시된 무대 지문을 살펴보자.
최초의 관객이 공연장에 들어섰을 때 그가 볼 수 있는 것이라곤 아무 것도 없다. 꾸밈이라곤 전혀 없는 텅 빈 무대. 썰렁한 객석. 단지 공연장 안 여기 저기에 (심지어 객석 군데군데에도) 아무렇게나 흩어져 제가끔 분장에 열중하고 있는 몇몇 사람들밖엔 정말이지 공연장 원래의 모습뿐이다. 물론 그들이 이 공연에 출연하게 될 배우들일 게란 짐작이 안가는 건 아니지만, 조금도 별스러울 게 없는 평상복차림으로 너무나도 천연덕스럽게 연지 곤지 찍어 바르는 데에는 한동안 어리둥절해지지 않을 수가 없다. 간간이 그들의 일상적인 잡담 중 터지는 웃음소리에 귀가 솔깃해지기도 하고. 그렇게 그렇게 한참 후-. 하기야 계산된 시각이겠지만 어지간히 객석이 메워졌을 때 불쑥 객석한 구석에서 분장을 하고 있던 남자 하나가 큰 소리로 운을 뗀다.
관객의 주의를 집중하기 위해 배우 1이 일부러 큰 소리로 여배우를 부르게 된다. 여기서부터 연극이 시작된다고 보면 일반적으로 연극 공연장에 가서 보는 연극의 틀을 따를 수 있다. 배우는 발성을 달리해 관객의 주의를 환기시킬 수 있다. 그리고 이후의 연습 장면 대사들은 연습으로 가장된 공연장에서의 연기자의 발성을 따르는 연극이다. 대부분의 연극은 연극이 시작되기 전에 간략한 소개를 담은 팜플렛을 나눠주고 조명을 한 번 껐다가 켜면서 시작한다. 그리고 연극이 끝나면 조명을 다시 한 번 끄고 켠 후 배우들이 인사를 하면서 끝난다. 그런데 그러한 틀을 따라가지 않고 처음 연습 장면이 정말 연습 장면으로 연출되고 배우들은 평소 생활하면서 나오는 발성으로 되는대로 소리를 뱉고 연습 중간 중간에 배우들이 극중극 대본을 연습하는 게 아닌 서로 주고받는 대화는 그냥 알아 들을만한 일반적인 발성이라면. 그리고 마지막에는 돈 내고 구경온 관객들을 모독하는 양 누군데 여기 있냐면서 당장 나가라고 공연장 밖으로 쫓아내는 것으로 연극이 완성된다면. 이렇게 연출할 경우가 더 효과적으로 관객들의 주의를 환기하고 극의 주제를 잘 전달 할 수 있다는 생각이 들었기에 본인은 이 희곡을 의도적으로 관객을 쫓아내서 완성되는 연극으로 이해하기로 했다. 처음 말한 것처럼 희곡 어디에도 관객을 진짜로 쫓아내라거나 진짜 연습처럼 발성을 가볍게 하라는 설명은 없다. 팜플렛에 당신은 쫓겨날 겁니다 라고 써 있지도 않을 테고 연습인 듯 하지만 공연이라고 배우들이 우기지도 않을 것이다. 하지만 관객은 쫓겨나지 않으면 안 된다.
식당에 가서 밥을 먹는데 돈은 선불로 받고 밥 먹던 중간에 식당 주인으로부터 이제 그만 나가라는 고함을 듣는다면 불쾌하지 않을 손님은 없을 일이다. 단순히 식사라는 행위 자체를 간섭받는 데서 오는 불쾌함일 수도 있지만 어떤 면에서는 정당한 소비 활동을 침해당했다는 데서 오는 불쾌함일 것이다. 이러한 불쾌함과 쫓겨나는 관객이 느끼는 불쾌함이 완전히 동일하지는 않다. 그러나 식당의 가정을 통해 얻을 수 있는 하나의 추론은 있다. 공연장에서 쫓겨나는 관객 역시 정당한 소비 활동을 침해당했을지도 모른다는 불쾌함을 가질 수 있다는 것이다. 다른 경우를 가정해 보자. 드라마에서 명성황후가 시해된 다음 장면에 갑자기 방송 프로듀서가 나와서 텔레비젼을 끄라고 소리친다면 어떤 일이 벌어질까. 이러한 가정들은 한 가지 결론을 뒷받침하기 위한 질문들이다. 이 연극을 보고 공연장 밖으로 쫓겨나야 하는 관객들이 갖는 불쾌함의 근저에, 시장 경제에서 소비 활동을 하는 소비자로서의 관객들의 통속적인 문화 소비자로서의 입장을 공격할 무엇인가가 있다는 것이다. 통속적인 문화는 수요자의 감정에 거슬림이 없이 예쁘게 포장된다. 슬픔에 호소할 때도 사랑에 호소할 때도 이러한 경향은 대부분 일관적으로 유지된다. 수요자는 문화의 수용자인 동시에 거스를 수 없는 소비자이다. 연극을 보러간 관객들이 일단의 해프닝을 보고 난 후 공연장에서 쫓겨나리라는 기대를 하고 돈을 내며 표를 끊을 거라는 추측은 할 수 없다. 관객이 기대하는 것은 잘 짜여진 이야기 구조와 공연 감상을 통해 자신에게 유발되는 정서적 공감대일 것이다. 그런데 이 극은 마지막 장면에 관객을 쫓아내는 것을 의도하고 있다. 관객의 불쾌함을 유발하고 관객의 기대를 상당 부분 공격한다. 이러한 공격은 연극이 관객을 문화 소비자로 보고 관객의 만족스런 구매를 위해 충실히 관객의 취향에 영합하는 통속 문화의 시장 심리를 공격한다. 이는 이 연극이 관객의 소비 활동에 기반한 문화 작품인 동시에 이러한 의도된 내몰기를 통해 관객 취향의 통속 문화를 공박할 소비 활동 외적인 가치를 부과한다. 이것이 본인이 결단코 마지막 장면에서 관객을 진짜로 쫓아내야 한다고 보는 첫 번째 근거이다.
작품이 처음 공연된 1982년이라면 내몰림의 의미는 연극 공연장 안에서의 문화 수용자라는 역할을 군부정권 안에서의 불가불가인 소시민이란 역할로 다시 환원하는 와중의 씁쓸함인지도 모르지만, 2001년에 와서는 조금 달라야 한다고 본다. 내몰림으로 관객의 수동성을 공격받으리라는 것은 분명하지만, 동시에 소비자의 불만족을 유발한다는 자체가 하나의 의미를 갖게 된다. 일단의 해프닝이 갖는 효과는 소비의 가치와 효용성을 저울질하게 만든다. 이러한 효과를 부각하는 가장 중요한 장치는 진검이라는 소품도 아니고 속옷만 남기고 벗기는 여배우의 반라도 아니다. 돈 내고 긴 시간 앉아서 봤는데 볼 걸 다 못 본 상태에서 쫓겨난 건지도 모른다는 불쾌함이 사실상 이 연극에서 가장 큰 효과를 갖는 장치인 것이다. 공연장에서 쫓겨나는 관객이 볼 거 다 봤고 돈 쓴 값어치를 했다고 생각한다면 이러한 효과는 기대할 수 없겠지만 연극은 전적으로 쫓아내는 것을 전제로 진행되고 소비적인 불만족을 통해 완성된다. 다시 말하면 2001년에 이 연극을 보고 쫓겨나는 관객은 역사적으로 중요한 꺾임목들 가운데서 무력한 소시민으로서의 수동성을 공격받는 동시에 소비자로서의 가치를 공격받아야 한다는 것이다. 80년대와 같은 민주화에의 열망이나 군부정권에 대한 우회적인 공격이 지금 동일하게 적용되리라 생각할 수는 없다. 노동 시간은 비약적으로 단축되었고, 대통령이 어떤 뉴스에서도 첫 소식으로 방영될 만큼 방송 매체들이 수동적이지도 않다. 앞에서 명성황후의 드라마를 예로 들었던 다른 이유는 시대적 양상이 이 희곡이 처음 공연된 1982년과 상당히 다르고 교묘하다는 것을 생각하게 하기 위해서이다. 시청자가 잘 나가던 대하드라마를 빼놓지 않고 열심히 보다가 마지막 장면에서 프로듀서의 외침을 듣고 받게될 불쾌함은 실상 소비자로서의 시청자의 가치와는 크게 상관이 없어 보일 수도 있지만 크게 상관이 있다. 드라마의 스폰서로 광고를 제공하는 많은 회사들이 마지막 장면에 대해 불쾌하게 생각하고 수정을 요구하거나 광고 제공을 거부할 것이다. 실상 관객들의 소비자로서의 가치는 어떤 식으로든 그 영향력을 가지고 문화의 내부와 외부에서 작용하는 것이다.
배우들은 정말 연습하는 듯 서로 대화도 주고받고 극중극의 장면들을 반복하다가 마침내 진검으로 칼부림하고 난리 치고 관객들을 쫓아내야 한다. 소비자로서의 관객의 가치를 혼란스럽게 하고 리허설을 구경하게 된 구경꾼으로 완전히 격하시킴으로써 극은 좀 더 짜임새 있는 틀을 내보인다. 이것은 작품이 극중극 구조 중간 중간에 관객들을 배치시키기 때문에 발생하는 혼동의 문제와 연결이 된다. 불가불가라는 연극 안에는 역사적인 사건들을 대비시키며 공연되는 극중극이 있다. 이를 짧게 사극이라고 한다면 불가불가는 사극의 공연을 준비하는 배우들의 리허설 장면을 보여주는 연극이다. 그러므로 배우는 실제로 배우라는 직업을 갖는 동시에 연극 안에서 사극을 리허설 하는 배우라는 역할을 맡고 사극을 리허설 하는 연출자라는 역할을 맡는다. 소품 담당은 실제로 소품 담당이란 직업을 갖는 동시에 연극 내에서는 사극을 리허설 하는 소품 담당이란 역할을 맡고 조명 담당은 실제로 조명 담당이란 직업을 갖는 동시에 연극 내에서 사극을 리허설 하는 조명 담당이란 역할을 갖는다. 배우의 경우에는 조금 더 깊은 층위를 가져서 사극 내의 역사적 인물들로서의 역할도 맡게 되며 사건의 핵심은 사극을 리허설 하는 배우 1이 역사적 인물 역할을 연기하다가 리허설 하는 배우 1이라는 자신의 역할과 사극 내의 역사적 인물의 역할을 혼동한 나머지 배우 5를 칼부림한다는 것이다. 동시에 관객들 역시 복잡한 층위의 중간 중간에 다른 역할을 맡아서 공연장에 앉아 있게 된다. 관객들은 연극 외적인 면에서 보자면 실제로는 연극을 구경하러 온 관객이지만 연극 내에서는 리허설을 구경하는 구경꾼이며 본인의 주장대로 의도적으로 구경꾼의 역할을 강요당한다면 돈 내고 구경꾼 역할을 맡으러 들어와서 연극 연습만 보다가 쫓겨나는 소비자인 것이다.
[연출] (이리 저리 무대 위에서 갈팡질팡하다가 문득 객석 쪽을 보고, 잔뜩 찌푸리며) 당신들 뭐요? (신경질 적으로 꽥 소리지른다) 빨리 나가요!
이것이 마지막 장면에서 연출가 역할을 맡는 배우가 던지는 정체성의 문제에 대한 질문의 첫 해답이다. 관객들은 소비자이다. 그러므로 관객들은 쫓겨나야 한다. 소비자로서의 자신의 정체성을 망각하고 문화 활동이란 고귀한 구매 행위에서 만족감을 얻으려던 나태함을 공격당하기 위해서.
지나치게 폄하 한 듯 하지만 또한 작품 전체에서 중요한 의미를 갖는 다른 하나는 확실히 수동성이다. 이것은 연극 자체에 직접적인 반응은 못 한 체 지켜보기만 해야 하는 구경꾼이라는 입장의 수동성인 동시에 배우 1의 심리 상태를 은근히 따라가는 와중에 사극 내에서 느끼게 되는 역사적 상황 안에서의 민중의 수동성이다. 이는 행동하지 못하는, 또는 행동하지 않고 극 결론을 지켜만 보는 관객에 대한 관음증에의 도전이며 실상 공연장 바깥에서 나라 망하는 꼴, 말아먹는 꼴을 지켜보며 행동하지 못하는, 또는 행동하지 않고 그 꼴만 지켜보는 민중들의 수동성에의 공격이다. 82년 작품이다. 상술하겠지만 당시의 정치적 상황을 돌려서 공격했으리라 짐작되는 부분이 많다. 이러한 공격이 갖는 의도는 명확하다. 나라가 이 모양인데 관객은 사회에서 무얼 하고 있느냐는 질문이다. 일단 이러한 수동성에의 공격은 사극 내에서는 역사적 위기의 한 가운데에서 뚜렷한 결정을 못 하고 불가불가를 외치는 배우 5의 모습을 통해 반영된다. 처음 배우들이 연습하는 역사적 사건은 임진왜란 전에 십만 양병설을 둘러싸고 대신들 간에 벌어지는 격론이다. 겉으로만 보면 이는 외침에 대적할 강인한 국력에 대한 바램이다. 다음 장면은 병자호란 중에 청나라에 항복문서를 쓰는 문제를 둘러싸고 대신들간에 벌어지는 격론이다. 이 또한 외침에 대적할 강인한 국력을 말하는 장면으로 보인다. 다음 장면은 무신의 난을 배경으로 문관들을 모두 내몰라는 내용을 둘러싼 논쟁이다. 겉으로는 군인과 무력의 가치를 숭상하자는 주장이다. 다음으로 나오는 장면은 일제 강점 직전에 대신들이 일본의 요구를 수용할 것인가 안 할 것인가를 둘러싼 논쟁이다. 모든 장면에서 배우 5가 맡은 대신은 회색주의로 일관해 뚜렷한 대답을 회피한 체 불가불가라는 아리송한 말을 할뿐이다. 이러한 역사적 상황들에 대한 결단력의 요구는 황산벌로 달려가기 전 아내의 목을 치는 계백 장군의 단호함과 끊임없이 대비되고 강조된다. 무신들의 가치를 무시한 결과로 국력이 약해졌으며 강인한 국력이 없이는 평화도 없다는 내용으로 정리하자면 아귀가 맞게 보인다. 실로 무신 정권을 찬양하고 강인한 국력을 찬양하고 일제 치하에서 우방인 미국을 찬양하는 내용일 수 있다. 그런데 이러한 내용은 당시의 정치적 상황과 어떤 면에서 매우 모순된다. 최규하대통령을 하야시키고 대통령이 된 군인 출신의 전두환 정권에 대한 찬양이며 민주적 가치가 짓밟히는 것을 이런 식으로 옹호했으리라 볼 수는 없다. 동시에 광주 사태를 무력으로 진압한 군부정권을 옹호한 미국이 우방으로 강조되는 것 역시 아이러니할 뿐이다. 결국 사극 내에서의 이러한 역사적 사건들은 당시 군부정권에 대한 은근한 비아냥이고 군부 정권에 무력한 국민들에의 비아냥이다.
이는 연극 내의 리허설 부분에서 명확해진다. 관객은 구경꾼으로 리허설을 보는 입장에서도 배우 5를 칼로 내리치는 배우 1의 태도를 통해 공격당한다. 입장 표명을 회피하던 대신 역할의 배우 5를 배우 1은 계백 장군의 입장에서 분노해 칼로 내친다. 연극 내에서 리허설 중에 일어난 가장된 사고에 대한 연기이지만 동시에 관객들은 리허설을 구경하러 온 구경꾼의 입장을 취하면 현실에서 일어난 사고가 된다. 결국 관객들은 구경꾼으로써 현실에서 일어난 살인사건의 전모를 보게 된 것이다. 연극 연습이 시작되던 중의 배우 1의 촐랑대는 현실에서 계백 장군의 역할에 동화되어 마침내 칼로 회색주의로 일관하는 배역의 배우 5를 내리치기까지 관객은 리허설 중에 일어나는 강압과 쇠뇌의 현장을 목격한다. 연출자 역할을 맡은 배우는 배우 1에게 끊임없이 성장으로서의 계백 장군을 요구하며 배우 1 자신이 연기하는 인물에 동화될 것을 요구한다. 이를 위해 인신 공격도 서슴지 않고 모멸감을 주고 논리적 근거도 들며 설득한다. 완성도 있는 연출을 위한 연출가의 강압은 결국 리허설을 하는 연극 내에서 미숙하고 촐랑대는 배우 1의 정체성을 공격하며 사극 내의 계백 장군의 심리 상태와 자아에 동화되도록 한다. 나쁜 의도는 분명 아니지만 이러한 인신 공격과 쇠뇌, 강압은 사고로 이어지고 과정과 결과를 지켜본 구경꾼들은 사고가 일어난 이유에 대한 해답을 갖는다. 연출자의 지나친 강압과 배우의 심리 상태를 무시한 무리한 리허설의 진행이다. 배우 1의 정체성과 자아는 사극 안의 계백 장군을 위해 무시되고 억압된다. 그리고 정체성을 망각한 계백 장군은 회색주의로 일관하던 대신을 칼로 내리친다. 무력에 의해 회색주의라는 정체성이 공격당하는 결과는 행동의 요구라는 입장에서 보자면 정당하지만 무력에 의한 강압이라는 입장에서 보면 부당하다. 이는 리허설 내에서 강압 당하는 배우 1의 모습을 통해 확연히 부각된다.
이로써 관객은 세 가지 연극을 종합할 수 있는 결론에 도달한다. 첫 번째 연극은 공연이 된다면 정말 볼 수 있을지도 모를 역사적 상황을 다룬 사극물이다. 두 번째 연극은 사극 연습 중에 일어난 살인 사건을 다룬 연극이다. 세 번째 연극은 사극과 살인 사건이 층위를 이루며 상호 혼재 되어 마침내 관객을 공연장 밖으로 쫓아내는 '불가불가'라는 연극이다. 관객이 정말 보게 되는 연극은 결국 '불가불가'라는 연극이고 관객은 문화 수용자로서의 자신의 수동성과 민주주의 국가의 시민으로서의 수동성을 동시에 공격당한다. 살인이 일어난 상황이 진짜 리허설이고 관객이 진짜 구경꾼이라면 연출가에게 배우를 너무 심하게 대하는 것 아니냐는 우려의 목소리를 뱉을 수도 있다. 하지만 관객은 이러한 살인의 과정에 동참하고 이를 무력하게 받아들이는 수동적 존재이다. 동시에 옳고 그름을 함부로 내뱉지 못하는 시민으로서의 수동성을 배우 5의 모습을 통해 다시금 확인하는 것이다. 중요한 역사적 상황 앞에서, 그리고 현재의 상황 앞에서 정치적 존재로서의 정체성과 가치를 되물으며 관객 자신이 무엇을 하고 있는지를 다시금 상기시킴으로써 연극은 관객이 여러 가지 의미에서 수동적인 존재라는 불쾌함을 다시금 각인 시킨다. 가장 불쾌한 것은 그런 정리가 될만한 순간에 연출가를 맡은 배우로부터 공연장 밖으로 나가라는 고함을 듣는다는 것이다.
[연출] (이리 저리 무대 위에서 갈팡질팡하다가 문득 객석 쪽을 보고, 잔뜩 찌푸리며) 당신들 뭐요? (신경질 적으로 꽥 소리지른다) 빨리 나가요!
이것이 본인이 보는 관객이 쫓겨나야 하는 두 번 째 이유이다. 관객의 수동성을 확실히 공격하기 위해서. 왕정도 아니고 군주정도 아닌 민주 시민 사회라는 제도적 틀 안에서도 정치적 의사결정은 소수에게 일임하고 망각하는 정치적인 수동성. 그리고 관객으로서의 문화
향유를 오직 수용의 입장에서만 즐기는 수동성을 공격하기에 관객을 공연장 밖으로 쫓아내는 것 이상으로 연극이 할 수 있는 치명적인 공격이 또 있겠는가.
마지막으로 관객은 유발되는 성적인 불만족을 통해 문제의 핵심에 접근하는 의문을 갖게 된다. 관객은 배우 1의 심리 상태에 여러 면에서 근접하도록 되어있다. 배우 1은 가장 처음으로 큰 소리를 질러 관객들의 주의를 환기시키는 존재이며 극중극인 사극의 연습 장면 중간 중간마다 관객들이 관심을 끌만한 태도를 보이며 사극에 주의를 집중할 수 있는 계기를 만드는 존재이다. 이러한 의도된 극 진행은 관객과 배우 1의 심리 상태를 어느 정도는 동화되도록 만들고 있으며 이는 마지막 장면에서 일어나는 살인의 필연성을 부과하기 위해 절대적으로 필요한 부분이다. 관객이 배우 1에게 친밀감을 느끼고 배우 1의 심리 상태의 추이를 이해하기 때문에 연출가에게 비난받고 흥분하던 끝에 자신의 역할을 혼동하고 살인을 저지르는 배우 1의 행동이 설득력을 갖는 것이다. 배우 1은 나태하고 자기 안위인 소시민적 성향을 대변한다. 상대역으로 나오는 여배우와 사극 리허설 중간 중간에 장난을 치다가 눈꼽이 꼈다고 눈을 감게 한 후 키스를 하고 비상구 커튼 뒤로 같이 숨는 장면 등은 배우 1이 갖는 개인성을 확실히 대변한다. 배우 1은 자신의 진짜 부인으로 혼동하는 여배우에게 사극 안에서나 리허설 중에서나 뚜렷한 애정을 표시한다. 사극 6장 연습 중에 옷을 벗겨지는 여배우 때문에 연출가에게 개인적 애정을 호소하는 부분에서 배우 1은 확실히 거룩한 공연 앞에서 소시민적 가치 때문에 망설이는 개인의 모습을 보인다. 사극 6장 연습 중에 성적으로 유린당하는 여배우의 이미지는 사극 내에서의 배우 1의 부인으로서의 입장에서도 배우 1의 상대역으로의 여배우로서의 입장에서도 확실히 성적인 은유를 갖는다. 이는 개인으로의 배우 1에게만 주어져야하는 여배우와의 성적인 만족이 관객들에게 향유되는 과정에서 성적인 겁탈과 상실, 불만족으로 변이 하는 과정이며 배우 1이 느끼는 상실감은 배역에 있어서의 혼동과는 별개의 것으로 관객들에게 비슷한 의미의 상실감을 부여하는 것이다. 그러나 자신의 사극 내 인물 역할에 완전히 동화된 다음 순간 배우 1은 달려가 불가불가를 외치는 배우5를 칼로 내리친다. 리허설을 하는 상황에서의 배우 1의 행복은 이 순간 확실히 산산이 깨진다. 배우 1의 성적인 불만족은 직접적인 육체적 접촉 후에 일어나는 종류가 아닌 직간접적인 상실감으로 인해 일어난다. 여배우와 배우 1의 티격태격하는 애정의 과시, 그리고 신체적인 접촉 등은 둘이 리허설을 하고 있는 극중에서 사랑하는 사이로 나온다는 것을 의미하며 배우 1 개인에게 있어서 소시민으로서의 행복과 가치까지 유린당하는 극중 마지막 상황은 전적으로 관객에게 불안감과 불쾌감을 안기며 등한시하던 문제들을 되새기게 만드는 것이다. 개인의 소시민적 가치관을 붕괴시키는 불쾌함의 실체가 단순히 성적인 불만족이라고 요약되는 것은 지나친지도 모른다. 그러나 극중에 삽입되는 선정적인 장면들은 이러한 연결 관계를 규명한 후에 그 효과를 명확히 하는 것이다.
창작 연대에서 20여 년이 지난 지금 과연 어떤 식으로 이 희곡을 다시 공연해야 할런지 생각해 보았다. 공산당이 싫다고 소리치다가 무장공비에게 살해당했다는 이승복 소년의 일대기를 쇠뇌 당하듯 봐야했던 세대가 어렸을 때를 생각하며 이 공연을 보게 될까? 80년 광주 민주화 운동의 잔혹한 진압 과정을 기억하는 세대가 이 공연을 보게 될까? 전두환 대통령의 대통령 당선과 군사 정치를 지켜보며 쓴 침을 삼켰을 세대가 읽을까? 아니면. 80년대 초에 태어나 중, 고등학교 때 휴대폰 멤버쉽 카드에 친숙해지고 컴퓨터와 인터넷이 놀이터인 세대? 개인주의에 익숙하고 상표와 레스토랑에 민감하며 원조교제가 어떤 것인지를 아는 소비가 미덕인 세태의 세대가 과연 이 희곡과 연극을 어떻게 받아들일 것인가에 대해서 여러 번 생각했다. 이승복 소년이 죽었을 당시 상황을 "나는 콩 사탕이 싫어요."나 "나는 공 상당히 싫어요." 식의 언어 유희로 비꼴 수 있는 세태에. 조선시대 이전 역사라면 애꾸눈 궁예가 멋있고 여인천하 난정이가 어떤 인물인지 알면서, 박정희 정권의 문제나 80년대 초 군부 정권의 탄압과 대학교 데모에 대해서는 정작 알 기회가 별로 없는 세태에. 패션 잡지의 트랜드에 열광하고 순정 만화에 눈물 흘리는 세대가 과연 이 희곡을 연극으로 보게 된다면 어떤 입장을 취할까? 역사적 상황에 대한 우회적인 풍자는 잠시 뒤로 돌리고 어떻게 개인의 쇠뇌와 타자의 역할에 대한 정신적 몰입과 자아의 착란을 설명할 수 있을 것인가? 어떻게 설명하고 설득할 수 있는 상황을 무대로 꾸밀 수 있을 것인가? 스스로에게 여러 가지 질문을 던지던 와중에 얻은 명확한 결론은 우습지만 일단 관객들은 확실히 쫓겨나는 게 옳다는 것이다. 이 희곡에서 연극의 여러 층위에 존재하게 되는 관객에게 가장 확실하게 문제를 부각시키고 다양한 질문을 던질 수 있는 요소는 공연장 밖으로의 내몰림이다. 정치적인 존재로서의 인간에 대한 자의식과 정체성을 다시금 재확인시키고, 경제적인 존재로서의 자신의 가치를 다시금 재확인시키며, 마침내는 배우 1이 겪는 자의식과 정체성의 망각을 통해 자유로운 존재로서의 자신의 가치를 재발견하는 연극의 끝 부분에서 당장 나가라는 마지막 외침이 있는 것이다. 다만, 내몰림이란 불쾌함의 언저리에 떠돌던 의문과 불쾌함의 실체를 규명하는 것은 상당히 유쾌한 일이었지만 이 희곡을 읽던 내내 가져야 했던 불쾌함은 그 자체가 불쾌함이었다.