二分法的인 思考로부터의 解放:

二分法的인 思考로부터의 解放:
남아프리카의 백인남성작가
Athol Fugard의 페미니즘 연극 The Road to Mecca
柳英均*
Seeking for Meaning Unleashed from Sexual Dichotomy :
Athol Fugard's The Road to Mecca

I. 서론
백인남자가 쓴 유색여성의 입장을 대변하는 여성연극

[메카로 가는 길](The Road to Mecca)은 1980년대 초반에 실험극단에서
공연한 [아일랜드](Island)라는 작품을 계기로 한국에서도 꽤 알려진 남아프리카의
백인 작가 Athol Fugard의 작품이다. Fugard는 자신은 백인이면서도 스스로를
흑인의 입장에 두고 소수 백인들 중심으로 운영되어 오던 남아프리카공화국
정부체제하에서 매우 심한 압박과 차별을 받고 있던 다수 흑인들의 입장을
대변하여 50년대와 60년대, 그리고 70년대 초반까지는 [혈연](The Blood
Knot)(1961), [보스맨과 레나](Boesman and Lena)(1969), [시즈위 반시는
죽었다](Sizwi Bansi is Dead)(1972), [부도덕 법령하에서 체포된 후 발표한
성명서](Statements after an Arrest under the Immorality Act)(1972),
[아일랜드](Island)(1973) 등의 작품에서 남아프리카 공화국의 인종차별 문제를
매우 심도 있게 다루어 왔으며 그 때문에 여러 차례 구속되고 한동안은 망명생활을
하기도 한, 소위 말하는 반체제 작가(oppositional writer)였다.
[메카로 가는 길](The Road to Mecca)은 1985에 발표된 작품인데 이
작품에서 Fugard는 이번에는 여성의 문제에 관심을 돌리고 있다. 이 작품은
남자가, 그것도 백인 남자가, 썼다고 믿기가 어려울만큼 남자로서의 자신의 입장을
일단 배제하고 철저하게 여성의 관점에서 남성 중심의 가부장적 현실에서 나타나는
여성의 자아성취와 정체성의 문제를 매우 깊이 있게 다루고 있다.
남아프리카의 백인 남성극작가 Fugard가 백인이면서도 흑인의 입장으로,
남성이면서도 여성의 입장으로 자신의 관점을 설정하고, 매우 사실적이고 전통적인
극작법을 동원하여 쓴 [메카로 가는 길]에는 이같은 통념적이거나 이분법적인
관념의 틀에서 벗어나 보다 다중적인 시각에서 주제에 접근하려는 작가의 노력이,
앞에서 언급한 그 어느 작가의 경우보다도, 더욱 뚜렷하게 돋보인다는 점을
우선적으로 먼저 지적하고 싶다. Fugard는 극중인물의 설정에서도 Helen과 Elsa
두 주인공을 각각 유색인 여성과 백인 여성으로, 두 인물의 연령도 각각 60대와
20대 후반으로 설정하고 이 두 주인공이 결국에는 인종과 연령의 차이를 초월하여
서로간의 오해를 극복하고 서로를 이해하고 신뢰를 회복하게 되는 과정을 묘사하고
있다. 자신의 관점이 아닌 자신이 묘사하는 극중인물의 관점에 서서 그 인물을
매우 철저하고 깊이 있게 이해하고 표현해 낼 줄 아는 작가야말로 작가로서의
자신의 역할을 제대로 이해하고 이를 성실히 수행하는 진정으로 훌륭한 작가가
아닌가 한다.
그런 의미에서 "이분법적 사고로부터의 해방"을 화두로 삼아 Athol Fugard의
작품 [메카로 가는 길](The Road to Mecca)을 분석하고 해석한다면, 경직된
통념적 시각을 허물고, 보다 다각적이고 다중적인 시각으로 현실을 파악하고
이해하여, 편견과 고정관념 속에 갇혀 의미를 잃어버린 자신의 삶에 새로운 의미를
부여하려는 극중인물들 의 노력을 좀 더 구체적으로 명료하게 이해하는데 크게
도움이 되리라고 생각한다. 또한 이를 통해 작가가 이 작품에서 포괄적이고
함축적으로 제시하고 있는 매우 "페미니즘적"인 주제를 보다 명확하게 이해할 수
있게 되기를 기대한다. 아울러 궁극적으로는 소위 "페미니즘 연극"이라고 부르는
일련의 희곡작품들과 연극작업들이 지닌 엄청난 영향력과 잠재력에도 불구하고
아직은 자가당착적인 "닫힌 논리"와 "폐쇄적이며 배타적인" 성향을 완전히
극복하지는 못하고 있다는 것이 본인의 생각이므로 Fugard의 [메카로 가는 길]에
대한 이같은 해석은 앞으로 "페미니즘 연극"이란 개념을 확장하여 새롭게 규정하는
작업에도 도움이 되기를 희망한다.

본론

이분법적 대립개념의 합일 :
빛과 어둠; 해방과 억압; 생명력과 죽음; 그리고 개인의 창의력과 사회적 통념

이 작품은 또한 매우 "여성적"인 작품이다. 여기서 "여성적"이란 표현은
페미니즘 연극의 요소가 짙은 작품이라는 뜻도 있지만 그보다는 작품 전체의
분위기가 일반적으로 "매우 섬세하고 차분하고 부드럽다"는 의미다. 그런데 이러한
"남성적이다" 또는 "여성적이다"라는 표현 자체가 단순한 언어의 문제를 넘어서
우리의 사고방식을 이분법적인 틀 속에 가두어 제한하는 경우가 적지 않다. 우리는
흔히 여성적인 속성(屬性)과 남성적인 속성을 이분법적 (二分法的)으로 구분하여
"남성적인 것은 선이 굵고 역동적이고 강하며, 여성적인 것은 섬세하고, 차분하고,
부드러운 것"이라고 생각한다. 페미니즘이란 용어 자체도, 이처럼 남성(男性)과
여성(女性)을 이분법적으로 구분하여 여성을 남성과 차별화하고 더 나아가서는
남성보다 열등한 존재로 규정하는, 가부장적 사고에 대한 대항 논리로서 생겨난
것이므로 그 속성상 이분법적인 틀 안에 갇혀 있다고 볼 수 있다.
초기의 급진적 페미니스트들은 남성과는 다른 여성만의 속성을 강조하고 이것을
여성이 남성보다 오히려 우월한 근거나 이유로 내세움으로서 가부장적 논리 못지
않게 이분법적인 틀 속에 갇혀 이를 벗어나지 못했다는 비판을 받아왔다. 또한
많은 페미니즘 이론가들은 아리스토텔레스적인 기존 연극의 틀은 다분히
가부장적인 논리에 기초하고 있으므로 페미니즘 연극의 틀은 기존의 연극적 틀과는
달라야 한다고 주장하고 장면을 나열하는 삽화적 구성(episodic structure)을 그 한
대안으로서 내세우고 있다. 그러나 미국의 여성극작가 Marsha Norman의 'night
Mother나 Beth Henley의 Crimes of the Heart 같은 작품들은 기존의 사실주의적
연극의 틀을 그대로 사용하면서도 페미니즘적인 주제를 매우 효과적으로 잘
표현해내고 있다는 평가를 받고 있다. 이에 따라 1980년대 초반에 Beth Henley와
Marsha Norman이 연이어 퓰리처상을 받아 미국에서 4반세기만에 처음으로
드라마부분에서 퓰리처상을 받은 두 사람의 여성극작가가 등장하게 되었다. 이로
미루어 보면 페미니즘 연극의 형식이나 양식과 관련한 이같은 극단적인 논쟁은
문제가 많으며 페미니즘 연극 운동의 본질에서도 크게 벗어나는 매우 소모적이고
지엽적인 논쟁이라는 생각을 갖게 된다.
뿐만 아니라 내용 또는 주제면에서는 페미니즘적 요소가 매우 짙은 적지 않은
숫자의 작품들을, 남성이 쓴 작품이라는 이유만으로, 이를테면 미국의 극작가
David Mamet의 Oleanna나 영국 극작가 Harold Pinter의 A Kind of Alaska,
또는 Alan Ayckbourn의 A Woman in Mind 등의 작품들을, 페미니즘 연극의
범주에서 배제한다면 그 역시 이분법적 논리의 틀속에 스스로를 감금시켜 자신의
시야를 스스로 제한하는 오류를 범하는 셈이 될 것이다.
Fugard의 작품들은 남아프리카 공화국의 정치적 상황의 변화에 따라 크게
두 시기로 나누어 살펴 볼 수가 있을 것이다. 앞서 서론에서 언급했던 작품들은
주로 50년대에서 70년대 초반까지의 시기에 씌여진 초기작품들로서 사회적이며
정치적 소재를 다루면서 백인 정부의 탄압에 대항하는 반체제적 성향이 강한
작품들이다. 국민정부(Nationalist government)가 들어서는 70년대 후반과
80년대에 씌여진 작품들로는 A Lesson from Aloes, Master Harold ... and the
Boys, A Place with the Pigs, 그리고 The Road to Mecca 등이 있다. 그리고
1985년부터 1987년까지 3년동안 남아프리카 공화국은 고등학생들과 교사들까지
포함하여 50,000명이상의 시위자들이 감옥에 갇히는 정치적 암흑기를 거쳤으며,
오랫동안 감옥생활을 하던 인권운동가 넬슨 만델라(Nelson Mandela)가 석방되어
대통령에 당선되는 정치적 격동기를 겪는다. Fugard는 최근 들어 My Children!
My Africa! (1989)와 Playland(1992)란 제목의 작품 2편을 발표한다. 이들을 묶어
후기 작품들이라고 한다면 이 후기 작품들은 초기의 작품들과는 확연히 다른
성향을 보여준다. 즉, 남아프리카공화국의 정치적 상황이 크게 달라지면서 이에
따라 Fugard의 작품세계에도 큰 변화가 나타나게 된다고 볼 수 있다. 이 후기의
작품들의 주제를 Jeanne Colleran은 화해(reconciliation)와 연합(coalition)이란 두
단어로 요약하면서 다음과 같이 설명하고 있다:

Effecting reconciliation: such has been the subject of Athol Fugard's
writing during the past decade and by extension its political project. His
most recent drama reflects, as his work has always done, a moment in South
African history: the crucial present moment of apartheid's dismantling, of the
political process currently underway which seeks reconciliation and attempts
coalition even as it allows for the continued enfranchisement of the white
minority. (Colleran p. 389)

Athol Fugard作 [메카로 가는길](The Road to Mecca)의 주인공 Helen과
그녀의 젊은 친구 Elsa는 매우 강한 개성과 뚜렷한 자기주장을 지닌 인물들로서
바로 그 점때문에 자신이 지닌 창의적인 능력을 인정받지 못할뿐 아니라 다분히
보수적이며 현상유지적 성향이 강한 사회집단으로부터 소외되고 더 나아가서는
미친 사람이거나 그 사회에 해가 되는 이단적인 위험인물로 간주되어 배척받는
외로운(?) 인물들이다.
작품집의 서두에 노트를 붙여 Miss Helen에 대해 작가 스스로도 밝히고 있듯이
이 연극은 New Bethesda에 살던 Helen Martins란 실존인물을 모델로 하여
씌여졌다. 이상한 조각상들을 만들어 집주위의 여기저기에 잔뜩 늘어 놓고 살기
때문에 마을사람들은 Helen을 미친 여자로 생각하고 매우 적대시했다. 그녀의 삶이
거의 봉건적인 세계(the almost feudal world)라고 할만큼 매우 보수적인 New
Bethesda란 마을의 사람들이 생각하는 정상적인 삶의 틀에서 매우 크게 벗어난
것이었기 때문이다. Fugard의 설명에 따르면 실존인물인 Helen은 평범한
주부였으나 그녀가 50세가 되던 해에 남편이 죽자 갑자기 조각을 시작하여 그 이후
15년 내지 16년동안 매우 열심히 조각에만 메달려 엄청난 숫자의 조각품들을
만들어 왔는데 그녀가 자살을 하기전 약 18개월동안은 심한 좌절감에 빠져 작품
활동을 전혀 하지 못했다고 한다. 극속의 Helen은 자신의 의지로 좌절감을
극복하고 Elsa와의 관계에서도 서로간의 신뢰를 회복함으로써 오히려 매우
희망적인 결말을 맞게 되는데 비해 실존인물 Helen은 자살함으로써 비극적인
결말을 맡는다는 점은 연극과 현실은 엄연히 서로 다르다는 점을 나타내는
아이러니라고 해야할까? 아니면 작가가 무의미한 듯이 보이는 현실에 의미를
부여하려는 노력의 일환으로 긍정적인 결말로 극을 이끌어 간 것이라고 보아야
할까?
Fugard는 Helen이 죽기전 약 18개월동안 그녀의 친구였던, Cape Town에서
social worker로 일하던, 젊은 여성을 만나 그녀가 Helen과 함께 찍은 사진을 건네
받고 Helen과 이 젊은 여성을 모델로 작품을 쓸 생각을 하게 되었다는 것이다. 이
여성에 대해서 Fugard는 "I was struck by her because she was very strong, a very
remarkable person with a strong social conscience, a strong sense of what South
Africa was about, a strong outrage at what was wrong with it."이라고 그의 작가
노트에서 묘사하고 있다. 작품속에서의 Elsa 역시 매우 진취적이고 사회에 대해
비판적이며 개혁성향이 강한 여교사로 묘사되고 있으며 그 때문에 학교에서는
징계나 파면을 당할 위기에 처해 있으며 동시에 유부남을 사랑하여 임신을 하고 그
남자와 헤어지면서 남자 모르게 임신중절 수술을 받고는 극도의 좌절감과 허탈감에
빠져 만사에 매우 냉소적인 태도를 취하는 인물이다.
Helen은 다음과 같은 말을 Elsa에게 하고 있다: "Light is a miracle, Miss
Barlow, which even the most ordinary human being can make happen." (22)
자신의 삶에 의미부여를 하려는 극중인물들의 의지, 특히 Helen의 강한 의지가
빛과 어둠의 대조로 나타난다. 이제는 매우 상투적인 상징이 되어버렸지만
칠흙같이 캄캄한 어둠속에 혼자 서 있는 듯 극도로 절망적이고 무의미한 자신의
삶에 의미를 부여하려는 Helen의 노력이 촛불을 켜서 어둠을 밝히려는 시도로
표현되어있다.

Helen이 만든 조각품들은 어둠속에서는 흉칙한 시멘트 덩어리들에 불과하여
사람들이 그 가치를 이해하지 못한다. 극의 마지막에 촛불에 하나씩 불을 붙여
집안 곳곳에 놓아둔 모든 초가 빛을 내며 타기 시작하면 Helen의 Mecca는
그제서야 그 신비로운 모습을 드러낸다. 이 작품에서 Mecca는 단순히 이슬람교의
성지인 Mecca를 의미하는 것으로 해석하는 것 역시 이분법적인 틀속에 이 작품을
억지로 집어 넣어 이해하려는 편협하고 무리스러운 시도라고 생각한다. 여기서의
Mecca는 Helen이 살고 있는 마을 이름인 New Bethesda가 상징하는 매우
경직되고 관습화된 기독교문화의 단순논리를 초월하여 Helen이 자신의 조각작품을
통해 추구하는 삶의 새로운 의미를 나타내는 매우 보편적인 상징으로 이해할 수가
있을 것이다.
이 작품의 배경이 되는 New Bethesda란 South Africa의 마을 이름은
신약성서에서 따온 것이다. 이 작품속에서 이 지명이 어떤 특별한 의미를 갖는지에
대해 생각해보았다.
Fugard의 출생지가 New Bethesda에서 약 15마일 떨어진 Middelburg였기
때문에 이 지역이 작가 자신에게도 특별한 의미가 있는 곳이기도 하겠지만 친구의
농장에서 휴가를 보내기 위하여 차를 몰고 가다 이 지역을 지나치게 된 Fugard는
"Driving to my friend's farm I was struck by its isolation and thought to myself,
hell, this would be quite a nice place to have a house to escape from the city if ever
I felt like getting away from the world."(p.VII)란 생각을 한다. 많은 사람들이 도시로
이주를 해가서 이곳의 집값이 매우 싸다는 말을 들은 Fugard는 휴가를 끝내고
Port Elizabeth로 되돌아 가는 길에 New Bethesda에 들러 둘러보고는 이곳의
집값이 정말로 매우 싸다는 사실을 확인하고는 석달후에 집을 사기 위해 이곳에
다시 들렀다가 Helen Martins라는 "이상한" 여자에 대해 알게 된다. 그러므로 작가
Fugard에게는 이곳 New Bethesda는 적어도 Helen에 대해 알게 되기전까지는
도시의 번잡스러움으로부터 탈출하여 한동안 숨어 지내기에 매우 알맞은 은신처에
불과했는지도 모른다. 그러나 Helen이라는 인물을 알게 되고 또 그녀를 모델로
하여 직품을 쓰게되면서 신약성서에 나오는 Bethesda라는 연못의 이름이 지닌
성서적인 의미로 인하여 New Bethesda는 이름 그대로 삶에서의 대결과 대립으로
인해 생겨난 상처를 치유해주는 靈驗이 있는 또 하나의 새로운 Bethesda로서의
상징성을 지니게 된다.
Bethesda는 또한 동시에 매우 보수적이고 편협하며 경직된 사회의 틀을
의미한다. 히브리 말로 Bethesda라는 이름의 연못은 신약성서에 의하면 예루살렘에
있는 靈泉(cf.聖 John 5:2-4)으로서 어떤 시기에 천사가 하늘에서 내려와 물속에
들어가므로 물이 움직이는데 이 때 제일 먼저 물속에 들어가는 사람은 무슨 병이든
말끔하게 낫게 된다고 사람들이 믿어 항상 많은 환자들이 그 주위에 있는 다섯
개의 행각(porticoes)안에 진을 치고 있었다.

요한복음 5장 4절에서 18장까지를 보면:
4 이는 천사가 가끔(at certain seasons) 못에 내려와 물을 동하게 하는데 동한 후에 먼저 들어가는
자는 어떤 병에 걸렸든지 낫게 됨이러라
5 거기 삽십 팔년된 병자가 있더라
6 에수께서 그 누운 것을 보시고 병이 벌써 오랜 줄 아시고 이르시되 네가 낫고자 하느냐
7 병자가 대답하되 주여 물이 동할 때에 나를 못에 넣어 줄 사람이 없어 내가 가는 동안에 다른 사람이
먼저 나려가나이다
8 예수께서 가라사대 일어나 네 자리를 들고 걸어가라 하시니
9 그 사람이 곧 나아서 자리를 들고 걸어가니라
이 날은 안식일이니
10 유대인들이 병 나은 사람에게 이르되 안식일인데 네가 자리를 들고 가는 것이 옳지 아니하니라
11 대답하되 나를 낫게 한 그가 자리를 들고 걸어가라 하더라 한 대
12 저희가 묻되 너더러 자리를 들고 걸어가라 한 사람이 누구냐 하되
13 고침을 받은 사람이 그가 누구신지 알지 못하니 이는 거기 사람이 많으므로 예수께서 이미
피하셨음이라
14 그 후에 예수께서 성전에서 그 사람을 만나 이르시되 보라 네가 나았으니 더 심한 것이 생기지 않게
다시는 죄를 범치 말라 하시니
15 그 사람이 유대인들에게 가서 자기를 고친 이는 예수라 하니라
16 그러므로 안식일에 이러한 일을 행하신다 하여 유대인들이 예수를 핍박하게 된지라
17 예수께서 저희에게 이르시되 내 아버지께서 이제까지 일하시니 나도 일한다 하시매
18 유대인들이 이를 인하여 더욱 예수를 죽이고자 하니 이는 안식일만 범할 뿐 아니라
하나님을 자기의 친아버지라 하여 자기를 하나님과 동등으로 삼으심이러라.

이처럼 요한복음에서 묘사되고 있는 바대로라면 유대인들이 보여주는 행동과
사고는 매우 보수적이며 교리나 율법의 이분법적 틀속에 갇혀 매우 경직되어
있음을 알 수 있다. '안식일에는 아무런 일도 해서는 안된다. 환자의 병도
고쳐주어서는 안되고 심지어는 돛자리를 들고 길을 걸어가서도 안된다.'고 주장하는
융통성이라고는 전혀 없는 유대인들도 문제이지만 병을 고치는 영험이 있다는
Bethesda라는 이 연못도 지금의 우리 시각에서 보면 매우 심각한 문제라고
생각된다. 영문 성경에는 "at certain seasons"라고만 애매하게 되어 있어서 언제
물이 동할지도 모르고 물이 동할 때에 제일 먼저 그 물에 들어가는 사람만이 병을
고칠 수 있다는 것이 잘 납득이 안되는 점이다. 그 많은 환자들을 제치고 제일 먼저
물에 들어 가는 일은 아픈데가 거의 없고 사지가 멀쩡하고 건강한 사람이 아니면
가능할 것 같지가 않다. 정부 관공서의 관료주의적 오만함과 나태함 또는
종합병원에서 환자가 입원실을 얻기 위해 치열한 경쟁을 벌여야 하는 우리
현실속의 병폐보다 더한 병폐가 이 Bethesda 연못주변에도 도사리고 있음을
짐작케 한다. 예수 그리스도는 Jerusalem의 Bethesda에서 한 환자의 병을 연못에
들여보내지도 않고 그냥 고쳐줌으로해서 이러한 관료주의적 병폐와 유대인들의
경직된 사고방식을 질타하고 있다고 해석 할 수도 있지 않을까 한다.
그런 관점에서 본다면 이 작품의 배경인 New Bethesda라는 마을의 이름
자체부터가 이 극에서 일어나는 극적 갈등을 단적으로 매우 잘 나타내 주고
있다고 생각된다. 그러므로 New Bethesda와 Mecca는 매우 이분법적인 설정이다.
그러나 이 양자간의 갈등을 작가 Fugard는 marius, Helen, 그리고 Elsa의 세
등장인물들간의 삼각 갈등구조를 통해 전개시키면서 이분법적이 아닌 매우 다양한
관점에서 이같은 갈등을 묘사함으로써 관객이나 독자로 하여금 이분법적인
사고에서 벗어나 다양한 관점에서 현실을 이해하고 파악하도록 유도하고 있다고 볼
수 있다.
1막의 전반부에서 Helen과 Elsa 두사람 사이에는 심리적인 씨름이 벌어지고
있다. 일종의 심리적인 게임이라고도 해도 좋을 매우 미묘한 갈등이 두
사람사이에서 일어 나고 있는 것이다. Helen과 Elsa는 무엇인지 정확하게는
모르지만 상대방에게 어떤 심각한 문제가 있음을 감지하고 자신의 감정이나 문제를
상대방에게 가능한한 드러내지 않으면서 상대방의 감정상태나 문제점을 최대한으로
많이 캐어내려고 노력한다. 따라서 이들의 대사는 자신을 숨기고 상대에 대해
뭔가를 조금이라도 더 캐어내기 위해 두 사람이 사용하는 도구에 지나지 않는다.
Helen과 Elsa는 이 연극의 맨 마지막 대사인 Elsa의 "Open your arms and catch
me! I'm going to jump!"(76)에 가서야 이같은 심리적 갈등을 완전히 극복하고
서로간의 신뢰를 회복하게 되므로 두사람간의 극적갈등은 2막에서도 여전히
스러지지 않고 계속된다는 점을 쉽게 알 수 있다. 그 주된 이유는 Elsa가 자신이
David의 아이를 임신했다가 중절수술을 받은 사실을 Helen에게 끝까지 숨기다가
연극이 거의 끝날무렵에야 비로소 고백을 하기 때문이다.
일막의 끝에서 Marius목사가 등장하면서 Helen과 Elsa간의 게임은 제2막에서는
Helen을 가운데 두고 Elsa와 Marius가 경쟁을 하는 세사람간의 게임으로 그
양상이 바뀌게 된다.
Helen은 Elsa에게 보낸 편지에서 그녀의 절망감을 다음과 같이 표현하고 있다:

Everything is ending and I am alone in the dark. There is no light left.
I would rather do away with myself than carry on like this. (29)

제1막의 끝에서 Marius목사가 등장하는데 그가 등장하여 다음의 두마디 대사를
하면 1막이 끝난다.

MARIUS: Miss Helen! Alone in the dark? I didn't think anybody was home.
Elsa appears from the kitchen.
Ah, Miss Barlow! (39)

어둠속에 홀로 있는 Miss Helen을 구출하기 위해 홀연히 나타난 기사 Marius가
전혀 예기치 않은 Miss Barlow라는 막강한 경쟁자를 만난셈이다. Helen을
어둠으로부터 구출하여 양지 양로원(Sunshine Home)에서 안전하게 보호(?)하려는
Marius의 의도가 Elsa가 등장하는 순간 매우 커다란 장애에 봉착하게 된다.
그러므로 첫 줄의 첫대사(반가움 또는 기대감) "Miss Helen! Alone in the dark?"와
그 다음 줄의 대사인 "Ah, Miss Barlow!"(당혹감)는 전혀 다른 감정과 어조로
표현되어야 한다.
제2막의 도입부에서 Marius가 하는 감자와 채소에 대한 대사는 Elsa의
갑작스런 등장으로 매우 당황한 Marius가 자신의 당혹감을 감추기 위하여
둘러대는 대사이기도 하다. 그 다음부터 마지막에 Marius가 퇴장하기까지의
장면들은 Elsa와 Marius가 일본의 쓰모선수들처럼 상대방을 경기장 바깥으로
밀어내려고 안깐힘을 쓰며 엎치락 뒤치락하는 밀어내기 게임의 연속이라고 볼 수
있다. Marius는 계속해서 Helen과 자신을 'we"라는 표현으로 함께 묶고 Elsa는
그 "we"와는 다른 세계에 속한 인물임을 강조하다가 마지막에 가서 결국은
Helen의 세계와 자신의 세계가 서로 다른 것임을 인정하게 됨으로서 이 밀어내기
게임에서 패배하여 무대에서 퇴장하지 않을 수가 없게 된다. 이러한 심리적 갈등은
신체적인 움직임, 즉, 동작선으로 매우 분명하게 표현되어야 한다.
그런데 공연에서 배우들간의 상호작용(interaction)이 거의 없다면, 이는 달리
바꾸어 말해서 작품해석이 제대로 되어 있지 않고 따라서 연기가 거의 없다는 뜻이
된다. 그럴 경우 무대위에 나와서 연기하지 않는 배우들을 관객이 지켜보아야 하는
것은 관객의 입장에서는 매우 큰 고통이다. 지난 몇 년동안 서울에서 이 작품이
이 작품이 공연될 때마다 가서 매번 두 번씩 벌써 여섯 번을 본 내 입장에서는
공연을 보고 있기가 매우 고통스러운 경우가 많았다.
예를 들어 두 사람이 서로 대사를 주고 받는 장면에서 제삼의 인물이 무대에
나와 있으나 그 사람은 대사가 전혀 없다고 한다면 그 세 번째 사람이 해야할 일은
나머지 두사람의 대화를 듣지 않는척 하든 실제로 듣고 있던 간에 그 두사람의
대화에 나름 대로 반응을 보이는 일일 것이다. 그것이 연기고 그러한 연기가
가능하도록 배우들을 돕는 것이 연출가가 하는 일이다. 다시 말하면 대사가 없는
배우가 대사가 있는 배우못지 않게 끊임없이 연기를 하도록 돕는 것은 연출이
해야할 매우 중요한 임무중의 하나이다. 그런 의미에서 서울에서 있었던 이 작품의
공연들에는 연출이 덜 되었거나 연기가 안되고 있는 부분이 너무나도 많아서
아쉬웠다.
제2막에서 Helen이 "당신 누구요?"(Who are you?)(59)라고 Elsa에게 묻는
대사는 이 대사 직전에 Elsa가 Helen에게 퍼부어대는 대사가 제대로 연기되지
않으면 살아나지 않는다. Elsa는 Helen이 실수로 집에 불을 낸 사고를 사고가
아니라 자살하기 위해 고의적으로 낸 방화가 아니냐며 이왕 죽으려면 그보다 더
쉬운 방법도 있다고 매섭게 Helen을 몰아 부친다. 그처럼 심한 말을 마구
퍼부어대는 것이 Helen의 마음에도 심한 상처를 줄 뿐만 아니라 Elsa 자신의
마음에도 치유할 수 없는 커다란 상처를 남기게 될 것임을 잘 알면서도 Elsa는
거의 정신나간 여자처럼 악을 쓰며 하던 말을 멈추지 못한다. Elsa가 그렇게 심한
말을 Helen에게 하는 이유는 Helen에게 있다기 보다는 오히려 Elsa에게 있다고
보는 것이 옳을 것이다. 자신의 삶이 이제는 벼랑 끝에 서있다고 느끼는 사람은
Helen이 아니라 바로 Elsa 자신이며 극도의 좌절감때문에 이젠 그만 삶을
포기하고 집에 불을 확 싸지르거나 높은 곳에서 훨쩍 뛰어 내리고 싶은 충동을
느끼는 사람은 실은 Helen이 아니라 Elsa 자신이어야 하는데 엉뚱하게도 Helen이
바로 자신과 너무나도 비슷한 상황에 몰려 있음을 알게 되고 그러한 상황속에서
너무나도 무기력한 모습을 보이자 좌절감과 아울러 분노와 짜증이 나게 된다.
그러므로 이 분노와 짜증은 Helen에게 대한 것만이 아니고 오히려 Elsa 자신의
좌절감과 무력감 때문에 생겨나는 것이라고 보는 것이 옮다.
Elsa의 그러한 심리상태를 아직은 제대로 이해하지 못하는 Helen에게는
자신에게 대해 그처럼 매우 극단적이고 히스테맄한 반응을 갑작스럽게 보이는
Elsa가 갑자기 전혀 낯선 이방인의 모습처럼 느껴졌을 것은 당연하다. 그러므로
자기도 모르게 불쑥 Elsa에게 "당신, 누구요?"라는 질문을 던지게 된다. 이 질문에
제 정신이 번쩍 든 Elsa는 매우 놀라고 당황스러워 한다. 무대 지문은 이를 "The
question devastates Elsa."(59)라고 표현하고 있다. 여기에 아마도 상당히 긴
pause가 있음직하다. 그러므로 Marius가 자신의 다음 대사를 너무 지나치게 빨리
시작하면 이 장면의 엄청난 극적효과가 죽어버리게 된다.
이와 매우 비슷한 이유로 제2막 끝에서 Marius가 퇴장하고 난 후 Elsa가
Helen에게 Marius목사가 목사로서가 아니라 남자로서 여자인 Helen을 사랑하고
있다고 지적하고 그 분이 당신을 사랑하는 방식과 같은 방식으로 당신도 그 분을
사랑하느냐고 묻는다. Elsa의 그러한 질문에 대해 Helen이 너무 어렵게 뜸을
지나치게 많이 들인 후에 대답하는 것도 작품의 성격상 해석을 잘못하는 것이 될
수가 있겠지만 너무 쉽게 바로 대답하면 관객이 그 질문의 의미나 중요성을
놓치게 된다.

Athol Fugard의 연극 [메카로 가는 길](The Road to Mecca)은 Helen과
Elsa간의 갈등으로 시작되어 그 갈등이 점차적으로 하나씩 해결되어 거의 완전히
해소되는 시점에서 끝이 난다. 두 사람은 각자 나름대로의 심각한 문제들로 인해
인생 행로에서 더 이상 앞으로 나아가지 못하고 삶의 목표도 의미도 몽땅
잃어버린채 벼랑 끝에 서서 눈앞에 다가서는 칠흙같은 어둠을 내려다 보고 서있다.
Elsa는 임신중절 수술로 "자신이 죽여버린" 아기 때문에 절망과 자기 혐오감에
휩싸여 있고 Helen은 실수로 촛불을 쓰러뜨리는 바람에 커튼에 불이 붙었는데 불을
끌 생각을 못하고 멍하니 불구경만 하고 있었다는 이유로 혼자서 자신의 삶을
꾸려나갈 능력이 없다는 판정을 받아 자신의 의사와는 무관하게 반강제적(?)으로
양로원으로 끌려갈 처지에 놓여있기 때문이다.
그러나 이 두 사람간의 갈등은 보다 정확하게 말하자면 이러한 문제들 때문에
야기된다기 보다는 삶에 대한 자신감, 자기 자신에 대한 신뢰, 그리고 서로에 대한
신뢰를 잃어버렸기 때문에 생겨난 것이라고 보는 것이 옳다. 작가 Fugard는 Elsa와
Helen이 상호간의 불신을 극복하고 잃어버린 신뢰를 점차적으로 회복해나가면서
조각난 자신들의 삶을 주워모아 다시 짜맞추는 고통스러운 과정을 매우 섬세하게
묘사하고 있다.
조명이 들어오면 관객은 무대 상단의 침대 곁에 서 있는 Helen을 보게된다.
Helen은 매우 당혹스러운 기색이다. 방안에 널려있는 여러가지 물건들을 치우고
정리하느라고 매우 부산스럽게 허둥대면서도 거실과 거실에서 집안 다른 곳으로
통하는 문쪽으로 자주 시선을 준다.

. . . and from time to time directs her attention to the living room and a
door leading from it to the rest of the house.(2)

통보도 없이 Elsa가 갑작스럽게 나타나는 바람에 그녀를 맞을 아무런 준비가 되어
있지 않아서 Helen은 어쩔줄을 모르고 허둥대기만 한다. 또한 그녀는 Elsa에게
감추어야 할 것이 너무나도 많다. 방안에는 절망속에서 자포자기의 삶을 살았던
흔적이 도처에 널려 있어서 가능하다면 이 모든 것을 덮어 Elsa가 보지 못하도록
감추고 싶기 때문이다. Helen은 Elsa를 지켜보며 여러 가지 생각에 잠긴다. Helen
자신이 당면한 문제도 심각하지만 Elsa에게 무언가 매우 심각한 문제가 있음을
직감적으로 알아차린 Helen은 Elsa를 자극하지 않으려고 매우 조심스럽게 Elsa의
문제를 캐어내려한다.

HELEN: It was so strange. Almost as if you didn't really see me or anything
at first . . . didn't want to. And so cross! I've never seen you like that before.
(6)

Elsa는 그러한 Helen의 지적을 적당히 얼버무리려한다.

ELSA : This isn't quite like the other times, Miss Helen. (6)

그러나 Helen은 매우 집요하고도 교묘하게 추궁을 계속한다.

HELEN : That's a pity. They were all good time. (Pause) So what sort of
time is this going to be? A bad one? (6)

Elsa는 여기서 다시 Helen의 추궁을 얼버무리면서 이번에는 오히려 화제를
자신의 문제가 아닌 Helen의 문제로 돌리려고 시도한다.
ELSA (Evenly) : I hope not. Doesn't have to be. It depends on you.
Miss Helen avoids Elsa's eyes. The young woman looks around the room.(6)

Helen의 이러한 지적에 Elsa는 마지 못해 매우 우회적으로 Helen의 추측이
틀리지 않았음을 시인한다.

ELSA : . . . But you're right. I hadn't really arrived until now.
HELEN : Where were you, Elsie?
ELSA (She thinks about the question before answering) : Way back at the
turnoff to the village from the National Road . . . or maybe a few miles
further along it now . . . walking to Cradock. (7)

Elsa는 여기서 ". . . walking to Cradock."이라고 마치 자기 자신이
Cradock으로 향해 사막길을 걷고 있는것처럼 대답하고 있으나 실은 사막길을
걷고 있었다는 사람은 Helen이 아닌 다른 여자다. 그녀는 Elsa가 Helen을 만나기
위해 Cape Town에서 New Bethesda까지 10시간이상 걸리는 먼 길을 자동차를
몰고 오던중 길에서 우연히 만난 여자다. Elsa는 태여난지 몇 개월밖에 안된 갖난
아기를 등에 업고 고개를 숙인채 인적도 농가도 전혀 없는 황량한 사막길을
걸어가고 있던 Elsa와 비슷한 연배의 젊은 아프리카 여자를 발견하고 차에
태워준다. 이 여자는 농장의 일꾼으로 일하던 남편이 죽자 위해 아기와 함께 그
농장에서 쫒겨나 살 곳을 마련하기 위해 먼 친척을 찾아가는 중이었다고 한다.
그녀는 가진거라고는 프라스틱 시장바구니 하나뿐이었다. 거의 다 헤어져
너덜너덜한 스리퍼 한켤레를 시장 바구니 속에 넣은채 그녀는 맨발로 터벅터벅
사막길을 걸어가고 있던 참이었다. Elsa는 가지고 있던 돈과 음식을 죄다 털어서
그녀에게 주고 New Bethesda로 들어서는 교차로 근처의 국도변에 그녀와 아기를
내려준다. 계속해서 국도를 따라 터벅터벅 걸어 가는 그녀의 모습을 몇번이고
뒤돌아 보면서 마을쪽으로 꺾어 차를 몰고 가면서 Elsa는 엄청난 죄책감을 느낀다.
이 극에서 Elsa가 처음 무대에 등장하는 순간부터 극이 거의 끝날때까지 그녀를
집요하게 따라다니며 뇌리에서 떠나지 않는 이미지가 아기를 등에 업고, 해가
지면서 어둠이 내려 깔리는 사막의 광활하고 공허하고 적막한 공간 한가운데를
가로지르는 국도변을 따라, 아직도 80마일이상 남은 그녀의 목적지 Cradock을 향해
터벅터벅 걸어가던 이 아프리카 여자의 뒷모습이다. Elsa에게 그것은 쉽게
떨쳐버리기 어려운 매우 강렬한 이미지다. 그래서 Helen의 집에 도착해서도 Elsa가
넋이 나간 것 같은 표정을 짓고 있는 이유는 그 여자와 아기에 대한 생각이 그녀의
머리속에서 떠나지 않기 때문이다.
제2막에 와서 Helen이 "Then think about the baby, Elsa."(72)라고 하자 Elsa는
저도 모르게 억누르고 있던 감정을 터뜨린다.

What the hell do you think I've been doing? Do you think I don't care?
That baby could have been mine, Helen! (72)

그동안 끝까지 감추고 말하지 못했던 말을 자기도 모르게 무심코 입밖으로
내뱉어버렸읍을 깨닫고 Elsa는 잠시 주춤한며 당황한다. 그러나 이내 결심을 하고
그동안 Helen에게 차마 털어 놓지 못했던 부분까지 자신의 문제를 죄다
털어내놓는다.

(Pause. Then a decision) I may as well vomit it all out tonight. Two weeks after
David left me I discovered I was pregnant. I had an abortion.
I put an abrupt and violent end to the first real consequence my life has ever had.
(72)

Elsa는 유부남인 David란 남자와 사랑을 하였으나 자신의 가족에게로
되돌아가기를 원하는 그와 헤어진후 그의 아이를 임신하게 된 사실을 알게 되어
David에게는 알리지도 않은채 혼자 중절수술로 아기를 떼어내고는 감당하기 힘들
정도로 엄청난 배신감과 좌절감, 그리고 극단적인 자기혐오감 때문에 Elsa는
고통을 받고 있었음이 그제서야 드러난다. ELSA: . . . I asked her who she was.
She said: "My English name is Patience." (73) 그 말을 들은 Elsa는 갑자기 비명을
지르고 싶은 충동을 느꼈다는 것이다. 왜 그랬을까? Elsa에게는 아기를 등에 업고
황량한 사막을 터벅터벅 걸어가는 아프리카 여자 Patience의 모습에서 Elsa
자신의 모습을 보고 있기 때문이다.

ELSA: . . . I hated her, I hated the baby, I hated you for dragging me all the
way up here. . . and most of all I hated myself. That baby is mine, Helen.
Patience is my sister, you are our mother. . . and I still feel fucking
lonely(73)

여기서 우리는 Elsa가 Patience를 Elsa 자신과 동일시하고 Patience의 아기를
자신이 중절수술로 "죽여버린" 자신의 아기로 생각하고 있음을 분명히 알 수 있다.
또한 제1막에서 Helen이 "Be patient with me, Elsie. Remember the little saying:
"Patience is a virtue, virtue is a grace, and--"라고 말하자 갑자기 날카롭게 "For
God's sake, Helen! Just leave me alone for a few minutes!"(3) 라고 외치며 신경질을
부린것도 Helen의 말이 Patience라는 이름을 가진 이 여자를 생각나게 했기
때문이었음을 우리는 알게 된다.

Elsa: It's my turn to be jealous.
Helen: Of what?
Elsa (With a helpless gesture): Everything. You and him . . . and, stupid as
it may sound, I feel fucking lonely as well. (71)

Elsa: . . . A lift to where, for God's sake? There's no Mecca waiting for her
at the end of that road, Helen. Just the rest of her life, and there won't be
any glitter on that. The sooner she knows what the score really is the
better. (72)

HELEN: Then don't be so cruel to us. There were times tonight when I
hardly recognized you. Why were you doing it?
ELSA: I wanted to punish us.
HELEN: For what? What have we done to deserve that?
ELSA: I've already told you. For being old, for being black, for being born .
. . for being twenty-eight years old and trusting enough to jump. For our
stupid helplessness. (73)

여기서 우리는 Elsa의 문제가 한 개인의 문제가 아니라 매우 보편적인 문제로 그
의미가 확장되고 있는 것을 알 수 있다.

이 작품에서 작가의 시각, 또는 백인 남자의 시각은, 또는 보편적이고 일반적인
시각을 가진 보통사람의 관점은 Marius목사라는 인물을 통해 나타난다고 생각된다.
그러나 다른 페미니즘 연극에서의 남성 인물과는 달리 이 연극에서 가부장적인
남성중심의 시각을 대변하는 인물인 Marius목사는 여주인공들에게 위협적인
인물이 전혀 아니다. 예를 들어 Beth Henley의 Crimes of the Heart와 이 작품을
비교한다면 Babe의 남편 Zachery같은 공격적이고 위협적인 인물이라고 하기
보다는 세자매의 할아버지같은 인물이 아닐까 싶다.
Marius목사는 이 작품속에서 가장 복합적이고 다각적인 면모를 지니고 있어서
쉽게 단순화하여 표현하기가 어려운 인물이다. 얼핏 보기에는 Elsa와 Helen은
관객이 동조할 수 있는 인물들이고 이에 대립적인 입장에서 관객이 부정적인
시각으로 바라보도록 설정된 인물이 Marius인듯이 느껴지기도 하나 사실은 그와는
정반대가 아닌가 한다. Marius야 말로 통념적이고 상식적인 관점에서 일반관객이
쉽게 그의 입장에 동조하고 공감할 수 있는 매우 합리적이고 이성적인 인물이라고
생각된다. 그의 이름이 Marius Byleveld인 점도 그가 사회의 정신적, 도덕적
표준이나 수준을 상징하고 있음을 짐작케 한다. 특히 싱싱하고 커다란 무와, 감자,
그리고 토마토를 한 광주리 가득 들고 들어 와서는 "옛날에는 Helen도 앞마당에
채소밭을 가꾸었었는데 그녀가 시멘트 조각품들을 앞마당에 가득 만들어 세우는
바람에 이제는 무 한뿌리 심을 틈도 없다."고 불평하면서 하느님이 주신 자연의
혜택에 감사하고 만족하는 모습을 보여준다. 그러므로 그가 등장하는 순간부터
Marius가 하는 말은 한마디 한마디가 거의 모두 예외없이 주인공 Helen에게 뿐만
아니라 관객들에게도 설득력을 지닌다. 또한 극의 마지막 부분에서 Marius가
퇴장하기 전에 그가 드러내지는 않았지만 은근하게 지난 이십년간이라는 오랜
세월동안 목사로서가 아니라 한 남자로서 단순한 신자중의 한 사람이 아니라
여자로서의 Helen을 매우 깊이 사랑하고 있었다는 사실을 알게 되며 이 점은
우리에게 매우 큰 감동을 안겨준다. 그는 또한 Elsa의 Mecca를 결국에는 이해한다.
그러나 자신이 평생동안 가꾸어 왔던 세계를 포기하고 Elsa의 세계를 용납하여
그녀와 함께 Mecca로의 새로운 여행을 시작하기에는 자신이 너무 늙었음을
고백한다. 그러므로 이 작품에서 Marius라는 인물과 그가 겪는 심리적 갈등을
이해하려면 이분법적인 단순 논리가 아닌 매우 다각적인 시각이 필요함을 알 수
있다.

Marius목사와 Helen의 관계는 두 사람의 나이가 비슷하여 큰 차이가 없음에도
불구하고 목사와 신도, 남자와 여자로서 어느모로 보나 수직적인 인간관계라고 볼
수가 있으며 이에 비해 Elsa와 Helen의 인간관계는 두 사람간의 40년 가까운 연령
차이에도 불구하고 수직적인 위계 질서가 없는 매우 평등한 친구관계를 유지하고
있다.
Elsa는 자신과는 다른 개성과 주관을 가진 Helen을 독립된 주체로 인정하며
Helen이 스스로 자신의 삶에 대해 결정을 내리도록 도우려고 한다. Elsa는 자유를
강조한다. Helen의 조각품들은 자유의 표현(an expression of freedom (61)이며
Helen이야말로 그녀가 처음으로 만난 진정으로 자유로운 영혼의 소유자(I met the
first truly free spirit I have ever known. (61)라고 생각한다.
이에 비해 Marius는 의무(61)를 더 중요시 여긴다. 그와 Helen의 관계는 다분히
전통적인 남녀관계나 부부관계, 또는 기독교에서의 하나님과 신도; 목사와 신도간의
관계가 흔히 보여주는 수직적인 가부장제도의 위계질서를 지녔다. Marius의
문제점은 직업적인 습관일수도 있지만 이야기를 너무 일방적으로 혼자서만 많이
하고 상대방에게 이야기할 기회를 거의 안준다는 점이다. 또한 그는 Helen의
조각품들에 대해 묘사하면서 "nightmare, idolatry, an idle whim, grotesque
(65)"란 표현들을 쓴다.
또한 Marius는 일을 처리하는 방식이 매우 꼼꼼하고 지나치게 세심하다. (The
way he handles everything, carefully and precisely, reveals a meticulous and
orderly mind. . . .) (49) 예를 들면 Helen을 위해 양로원 입원 신청서의
기재사항을 기입하는 Marius는 꼼꼼함이 지나쳐 관료적인 형식주의의 틀속에
얽메여 있는듯한 모습을 보여준다. 도대체 Helen의 죽은 남편의 아버지(즉,
Helen의 시아버지)의 middle name이 Johannes이든 Jacobus이건 그것이 Helen이
양로원에 들어 가는 문제와 무슨 대단한 관련이 있다는 것인지 이해하기 어렵다.
또한 일흔살이 가까운 나이의 Helen이 열두살 때 받은 견진성사 (the date of your
confirmation) 날짜를 기억하고 있을 리가 없다. Marius 본인도 별로 중요하지는
않다고 (It's not all that important, of course,)하면서도 그 날짜를 알아내어
정확하게 기재해 넣는 일에 대단한 집착을 보이며 (but it would have been nice
to have had that date as well.) 각각의 기재사항을 매우 정확하게 기재해 넣는
것이 엄청나게 중요한 일인 듯이 행동한다.
MARIUS : . . . try to show some respect for her age. Helen is much older
woman than you. You were shouting at her as if she were a child.
ELSA : Me, treating her like a child? Oh my God! You can stand there
and accuse me of that after I've just seen and heard from you? (55-56)
대본의 48 페이지 하단부터 51 페이지 상단까지를 살펴보면
(48-51) Marius가 혼자서 거의 모든 이야기를 다하여 Helen은 하려고 단단히
마음먹고 벼르던 이야기를 제대로 못하여 곤혹스러워 한다.
급기야는 Helen이 용기를 내어 "Marius . . . please . . . please can I talk for
a little bit now?"라고 하면서 Marius가 하는 말을 가로 막고는 자신이 하려고
마음먹었던 바를 얘기하려고 애쓰지만 Marius 앞에서는 자신의 의사를 제대로
표현하는 일이 쉽지않음을 느끼고 절망한다. (51-54)
Marius는 한동안 애써 입을 다물고 Helen의 말을 경청하려고 노력하지만 그는
그러한 태도를 그리 오래 유지하지 못하고 곧 다시 Helen의 말을 가로 막고 열심히
그녀를 설득하기 시작한다.
Marius는 양로원으로 들어가기를 Helen에게 강요하는 사람은 아무도 없으며
신청서에 서명하는 일은 어디까지나 Helen 스스로의 자유의지로 하는 일이어야
한다고 강조한다. 그는 또한 우리쪽(our side)에서 Helen을 양로원行을 권하는
유일한 이유는 그것이 Helen을 위하는 최선의 길이기 때문이며 기독교인으로서의
양심상 그녀가 어떻게 되든 상관하지 않고 그냥 내버려 둘 수는 없다고 Helen을
설득한다.
이에 대해 Helen은 사람들은 자기를 이 마을에서 제거하려고 할뿐 아무도
자신에 대해 관심을 갖지 않는다며 지난 15년동안 이 마을이 너무나도 엄청나게
변해버려 그녀가 어린 시절에 이 마을에서 자라면서 알던 단순하고 순수한
세계와는 전혀 다른 곳이 되어 버렸고 사람들도 옛날에 함께 자랐던 고향친구들이
아니라 전혀 모르는 낯선 사람들이 되어 버렸다고 항변한다.
이에 대해 Marius는 이 마을에서의 Helen의 처지가 그처럼 심각하고 그토록
불행하고 외롭다면 이곳을 떠나기를 왜 그렇게 주저하고 어려워하는지 알 수가
없다고 말한다.
Elsa와 Marius에 의해 상징되는 이처럼 서로 극단적으로 대립되고 대조되는
관점의 차이때문에 Helen은 매우 혼란스럽다. 도식적으로 단순화하여 설명하기는
어렵지만 이해를 돕기위해 이분법적으로 굳이 설명하자면 Helen의 몸은
Marius지만 마음은 Elsa이기 때문이다. 마침내 Helen은 Marius의 만년필을 손에
쥐고 양로원 입원 신청서를 내려다 보며 극심한 심적 갈등속에서 "Why don't
you stop me, Elsa! I'm going to sign it!"라고 울부짖는다.
Helen이 결국에는 양로원 입원 신청서에 서명하기를 거부하고 안과에 가서
안경을 맞추겠다고 하는 것은 의무를 중요시하는 수직적 인간관계에서 벗어나서
자신의 삶의 주인으로서 책임을 감당하고 자유롭게 주체적인 삶을 살겠다는 의지를
보여주는 것이라고 할 수가 있다.
Marius와 Helen, 그리고 Elsa 이 세 인물간의 이같은 삼각 갈등 구도는 매우
역동적이고 다양한 변화를 나타내면서 이 연극의 주제를 효과적으로 표출해 내고
있다. Colleran은 이에 대해 다음과 같이 설명하고 있다:

The movement of the play proceeds in a manner recognizably Fugard's:
the structure is the triadic quasi-juridical format familiar from Road to
Mecca, Lesson from Aloes, and others, in which the audience is compelled to
assess the conflicting political positions of the three-character drama. The
triadic arrangement serves both to install and complicate dichotomous
postures; the characters fluctuate between adversarial, interrogative, and
conciliatory roles; none are stable or stationary. (Colleran p.395.)

결론

남성작가가 쓴 페미니즘 연극:
다중적이고 총체적인 사고로의 전환

University of Washington 연극학과의 Sarah Bryant-Bertail교수는 일전에
필자에게 보낸 전자메일에서 다음과 같은 말을 했다:
". . . you seem to have put aside your role as a "man" and performed your
role as a teacher and human being. I know that you really understand
what many men who learn something of feminism do not understand:
which is that to put women in an inferior position and to yourself take the
superior position, is in reality also diminishing you as a human being. (as
John Stuart Mill said, it is not good for the men themselves to believe and
be treated as if they are naturally superior, that they have a right to
dominate women, and that the world revolves around them. Not only is it
terrible for the women but also for the men and for the human race. All
are diminished under a system of oppression."

필자에게는 터무니없는 찬사임이 분명하지만 남아프리카에 사는 백인이면서도
평생토록 흑인들의 입장을 대변하는 작품을 써서 공연해 왔으며 그의 후기 작품인
The Road to Mecca에서는 남자이면서도 여성 작가가 쓴 페미니즘 연극이라고
생각될만큼 철저하게 여성의 입장을 대변하는 이처럼 섬세한 작품을 쓴 Athol
Fugard와 그가 그의 작품 The Road to Mecca에서 궁극적으로 의도하는 바를
설명하는데는 "He seems to have put aside his role as a "man" and performed
his role as a playwright and human being."이라는 표현 보다 더 적절한 표현이
달리 없을 듯 하다.
이 작품속에는 여러 가지 주제(motifs)가 이분법적으로 서로 대조를 이루며
나타난다. 그러나 극의 마지막에 가서는 이러한 이분법적인 구분이나 대조가
우리에게 주는 의미가 흐려지면서 모든 주제가 서로 통합되는 느낌을 갖게 된다.
삶과 죽음, 빛과 어둠, 신과 인간, 예술과 종교, 예술과 자연, 기독교와 이스람교,
신뢰와 불신, 자유와 구속, 수평적 인간관계와 수직적 인간관계, 남자와 여자,
사회와 개인 등등의 주제가 이 극에서는 서로 얽혀있어 우선 보기에는 매우
복잡하다는 느낌을 갖게 되지만 자세히 들여다 보면 이러한 많은 주제들이 Helen,
Marius, 그리고 Elsa라는 세사람의 등장인물들간의 대조와 갈등을 통하여 매우
절묘하게 어울어져서 서로 조화를 이루며 무어라고 딱부러지게 묘사하기는
어렵지만 하나의 결말 또는 결론으로 합일되는 듯한 느낌을 갖게 된다. 그 대표적인
한 예가 결말부분에서 Helen이 촛불을 하나씩 끄면서 하는 다음과 같은
대사이리라:
"I was wrong to think I could banish darkness, Elsa. Just as I taught myself
how to light candles, and what that means, I must teach myself now how to
blow them out . . . and what that means. (She attempts a brave smile) The
last phrase of my apprenticeship . . . and if I can get through it, I'll be a
master!"(75)

인간은 질병을 극복하기 보다는 그 질병을 달래가며 더불어 함께 살아가야
한다는 말이 있듯이 Helen은 마침내 어둠과 빛, 삶과 죽음을 이분법적으로
구분하여 어둠과 죽음을 멀리 하고 빛과 삶만을 누리려는 사람들의 시도가
현실적으로 불가능함을 깨닫고 어둠과 죽음마저도 그녀의 삶에서 없어서는 안될
중요한 일부분으로 인식하고 이를 수용하여 그녀의 삶을 완성하는 계기를 마련하게
되었다고 볼 수도 있지 않을까 한다.

◇ 인용 문헌 ◇
<PLAYS>
Fugard, Athol, The Road to Mecca, Theatre Communication Group, Inc., New
York, 1985.

<ARTICLES>

Foucault, Michel, The Subject and Power, in Art After Modernism, ed. Brian
Wallis, New York, 1984, pp.417-32.

Colleran, Jeanne, Athol Fugard and the Problematics of the Liberal Critique,
Modern Drama Volume 38 Number 3, Fall 1995, pp.389-407.

<BOOKS>
Bigsby, C.W.E., A Critical Introduction to Twentieth-Century Drama, Volume
Three Beyond Broadway, Cambridge University Press, New York, 1985.

Bock, Hedwig and Wertheim, Albert (ed.), Essays on Contemporary Drama,
Max Hueber Verlag, M nchen, 1984. pp.207-223.

Keyssar, Helene, Feminist Theatre, Macmillan Publishers Ltd., London, 1984.

Tong, Rosemarie, Feminist Thoughts, Westview Press, Inc., Boulder & San
Francisco, 1989.

Trudeau, Lawrence J. (ed.), Drama Criticism, Volume 4, Gale Research Inc.,
Detroit, 1994, pp.338-343.

Seeking for Meaning
Unleashed from Sexual Dichotomy :
Athol Fugard's The Road to Mecca

<Abstract> Ryu, Yung-kyun
Athol Fugard's play The Road to Mecca is a feminist play written by a
white male playwright of South Africa in the sense that the playwright
Fugard attempts to dismantle sexual dichotomy based on the logic of
binary opposition still very much prevalent in our daily life. And he
further attempts to look at the basic condition of human life in a
multi-faceted and multi-dimensional points of view.
In order to achieve such laudable and yet seemingly impossible aim, he
seems to have put aside his role as a "man," and that, as a white man in
the Republic of South Africa, and tries in this play very hard to perform
his role as a liberalist playwright and human being.
Jeanne Colleran explains in her essay Athol Fugard and the
Problematics of the Liberal Critique such seemingly "drastic" change in
Fugard's later works as follows:

Unlike other South African texts, such as Nadine Gordimer's July People
where former masters exchange positions, politically and socially, with their
former servants, Fugard's play does not invert existing power structures or
suggest radical re-configurations. Instead, in the best liberal fashion, with
faith in the future and belief in ethical behavior, it portrays apartheid and
its effects as a curable dis-ease of the spirit, and so Playland is indeed a
"healing play" -- for some. (Colleran pp.402-403.)

Perhaps, Fugard finds that those themes of binary opposition abundant
in his early plays are no longer pertinent to South African society and
tries to seek reconciliation and coalition by attempting to see the reality
in some multilateral and multifaceted points of view since the reality of
South Africa is no longer the same as that of the past.