이태리 가면극 COMMEDIA DELL'ARTE에 관한 연구:A BRIEF SURVEY OF COMMEDIA DELL'ARTE : From Its Inception of the 1500's B.C. to the Present Day 류 영 균(서울시립대학교 영어영문학과 교수) 목 차 I. 서 론
2. 연기술 (The Technique) 3. 무대와 무대장치 (Stage and Scenery)
II. 가면과 극중인물 (MASKS AND CHARACTERS)
1.) 광대 하인 (Two Comic Servants 'Zanni')
B. Brighella or Scapino
D. The Doctor or Il Dottore
F. The Captain or Capitano G. The Lovers (Innamorati) H. Maids and Other Characters
III. Commedia dell'arte 약사(A Brief History) 1. 배우 (The Great Actors)
IV. Commedia dell'arte이 기존 연극에 끼친 영향 1. Shakespeare와 commedia dell'arte V. 결론 : Commedia dell'arte on the Modern Stage NOTES
I. 서 론
르네상스시기의 이태리 연극을 대략적으로 크게 나누어서 서로 뚜렷하게 대조되는 세가지 유형으로 나누어 생각할 수가 있겠다. 우선 희랍이나 로마시대로부터 글로 기록된 대본의 형태로 전해져 오는 고전작품들을 재현하려는 시도를 주로 한 문학적 전통연극(a literary form of traditional theatre)이 있었는데 이를 대본없이 즉흥적 연기를 주로 하는 comedia dell'arte와 비교하여 comedia erudita (learned comedy)라고 불렀다. 이 시대에는 원근법과 여러가지 기계장치를 이용한 움직이는 무대 장치를 통하여 시각적으로 매우 화려한 연극적 환상을 관객에게 제공하는 court masque와 같은 연극이 성행했는데 이를 "환상적 구경거리를 제공하는 연극(the spectacle illusionistic theatre)"이라고 정의하여 다른 두가지 유형과 구분하여 설명할 수도 있을 것이다. 마지막으로 이 글에서 다루고자 하는 가면극, 즉, commedia dell'arte을 꼽을 수가 있다. 이 연극형태는 극단을 구성하여 그 극단에 소속되어 훈련을 받는 직업적인 전문배우들에 의해 주로 공연이 되었다. 여기서의 arte란 말은 기술 또는 기교를 뜻하는 말로서 이미 씌여진 대본을 바탕으로 왕이나 귀족 또는 학자들 같은 아마추어들이 취미삼아 하는 court masque나 comedia erudita와는 달리 고도의 훈련을 받은 전문 배우들만이 해낼수 있는 대본이 없는 즉흥 연극이라는 뜻이 내포되어 있다. Commedia dell'arte은 한국의 전통가면극과 그 특성상 비슷한 점이 많다. 르네상스시대에 이탈리아에서 성행했던 한국가면극과 비슷한 형태의 극형식(an Italian version of Korea's mask dance drama)이라고 이해해도 크게 무리는 없을듯 하다. 이 형식은 대략 1550년경 이태리에서부터 시작되어 1750년경까지 약 200년동안 이태리는 물론이고 유럽 각지역에서 활발하게 공연이 되었던 극형식이다. commedia dell'arte은 영국과 불란서 연극에 특별히 매우 큰 영향을 끼쳤다. 이를테면 Shakespeare와 Moliere의 작품들 도처에서 commedia dell'arte의 영향을 쉽게 찾아 볼 수가 있다. Comedia는 미리 씌여진 대본이 없이 즉흥적으로 하는 연극이라고 설명했으나 대본이 아예 없었던 것은 아니어서 그 당시에 사용되던 대충의 줄거리를 적은 scenario라고 하는 대본이 수천종류가 남아있다. 그런데 commedia의 또 다른 특징을 들자면 극중인물이 소위 말하는 stock character였다는 점이다. 즉, 대본이 바뀌어도 극중에는 항상 같거나 비슷한 인물들이 등장한다. Commedia dell'arte에는 외모에서나 성격에서 매우 뚜렷한 특징을 지닌 유형적 인물들(type characters)이 등장한다. 이들을 유형별로 나눈다면 충직하나 실수를 밥먹듯 하고 동시에 매우 꾀가 많아서 주인을 장난감 주무르듯 하는 남자 하인들―Harlequin과 Brighella; 인색하고 고집스런 늙은 아버지와 말많고 현학적인 박사님―Pantalone과 The Doctor; 거만하고 허풍이 세나 실은 매우 겁장이인 군인―The Captain; 현명하고 매우 활달하나 때로는 오만방자한 하녀―Colombina; 젊고 우아하고 서로 열렬히 사랑하지만 그들의 사랑이 이루어지기까지 여러가지 어려움을 겪는연인들--The Lovers; 그리고 앞에서 열거한 인물들만큼 자주 등장하지는 않아 어떤 특별한 유형으로 굳어져 있지는 못하지만 필요한 경우에 가끔 등장하는 단역들로 나누어 설명할 수가 있다. 이들을 대충 열거하자면 시골사람들(rustic men and women), 장사꾼들(trades-people), 장인들(artisans), 농부들(peasants), 남편들과 아내들(husbands or wives)등을 들 수 있다. Pasquella, Burattino, Cacicchio등의 이름을 지닌 인물들이 주로 여관주인(innkeepers),농부(peasants),정원사(gardeners)등의 역할로 등장했고 Laura, Lavora, 또는 Marinetta는 과부거나 Pantalone이나 Il Dottore의 마누라로 자주 등장하는 인물들이다. 이처럼 commedia dell'arte는 다른 두 유형의 전통연극과는 매우 다른 독특한 공연 양식을 지니고 있었다. 따라서 전통연극, 즉 comedia erudita 및 court masque에서는 배우에 대한 기록이 거의 없고 주로 무대장치에 관한 상세한 기록들이 많이 남아 있는데 반해 commedia dell'arte에서는 무대장치나 공연자체에 대한 기록은 거의 없고 주로 배우에 관한 자료가 대부분이다. (Jack Watson p.97)
1. 기원 (Its Origin)
Commedia dell'arte은 대략 16세기 중반부터 시작이 되었다고 추정한다. Commedia는 유럽전역 ― 특히 불란서와 이태리에서 ― 성황리에 공연이 되었는데 이러한 추세는 18세기 후반까지 계속이 되어 commedia dell'arte는 이태리와 불란서의 경우 약 백년정도의 매우 강한 전통을 갖고 있다. commedia dell'arte가 언제 어떻게 유래가 되었는지에 대해 상당한 연구와 추정이 있어왔으나 현재까지도 분명하게 밝혀진 것이 별로 없는 형편이다. 일부 학자들간에는 고대 이태리 민족들에 의해서 행해졌던 소극(farces)과 연관지어 commedia dell'arte를 로마 소극 (fabulae atellanae)의 직계 후예로 규정지으려는 시도가 있었다. (Oreglia p.1)
2. 연기술 (The Technique)
Commedia 배우는 scenario에 있는 큰 줄거리를 토대로 하여 즉흥적으로 상황을 만들어 간다. 이 과정에서 그는 Lazzi라고 하는 짧은 대사나 마임을 적절하게 활용한다. Lazzi라는 말의 어원은 분명하게 알려져 있지 않으나 아마도 far azzi,또는 azzi 나 azione에서 나온 말로 극적 행동(action)을 뜻하는 말일것이라고 학자들은 설명한다. 즉, lazzi는 무대에서 배우가 군데군데 필요에 따라 적절하게 삽입하면서 즉흥적으로 극을 이끌어 가는데 사용하는 짓거리나 우스꽝스런 대사를 뜻하는 말로서 어떨때는 춤동작이나 악기의 반주가 따르는 노래까지도 포함한다. 이처럼 배우가 줄거리만 대충있는 scenario를 바탕으로 극적 상황을 즉흥적으로 만들어 내어야 하는 까닭에 commedia 배우는 사전에 자기가 연기하는 역할에 대해 매우 자세하게 알고 있어야 할뿐만 아니라 배우들 간에 대대로 전해 내려오는 zibaldon이라고 하는 책에 수록된 lazzi들을 익히는 한편 필요하면 언제라도 적절히 써먹을 수있는 자기 나름대로의 동작이나 대사들을 가능한한 많이 개발하고 체득하는 등의 만반의 준비를 갖추지 않고서는 연기를 할 수가 없음을 쉽게 짐작할 수 있을 것이다. 그러나 이들 commedia 배우들이 갖추어야 할 무엇보다도 가장 중요한 자질은 극중에서 순간순간의 상황에 적절한 대사나 행동을 즉각적이고도 효과적으로 끌어내어 사용함으로써 상대방 배우들을 뒷받침해주는 순발력과 그러면서도 scenario에서 크게 벗어나지 않도록 자신을 제어하는 독특한 연극적 직감력이다. 공연전에 maestro 또는 choragus라고 불리우는 무대감독과 배우들 간에 연극의 줄거리나 진행방식에 대한 대략적인 합의가 이루어진다. 무대감독은 인물들의 성격, 주요한 줄거리나 사건들을 설명하고 각각의 상황에 적절하다고 판단되는 lazzi를 제시한다. Andrea Perrucci라는 Sicily의 수도원장이 이러한 연습과정에 대해 설명하는 Dell'Arte rappresentativa premeditata e all'improvviso (1699)란 제목의 글을 남겼는데 이는 commedia dell'arted의 배우들의 연기술 및 연습과정에 대해 시사하는 바가 많은 매우 중요한 자료다. 그중 일부를 여기에 소개한다: The players stand round in a circle so that all may hear the explanations of the choragus, nor do they rely on knowing their parts by heart or on having many times previously played in the same comedy, since they must all be in accord with new variations introduced by different choragi in the development of the plot, and also because the names and places may be different. Nor should anyone hope to stand aside from this agreement lest there happen to him what happened to one such who did not want to attend the meeting. He excused himself by saying 'I know it all", but when the comedy was about to begin said to the stage manager 'Refresh my memory', and was suitably refreshed by a bucket of recently melted snow being poured over his head, with the comment 'Now you're refreshed!' and thus received a just punishment for his presumption. When they have heard all the characters who have to make exits and entrances and decided on the winding up of scenes, they can agree with their colleagues about some fresh lazzo or some new pieces of stage business; and can also be sure of not straying too far from the main subject.... Therefore all their impromptus and additions must adhere to the theme of the comedy so that it will not be too long drawn out. Thus the actors will be able to pick up their cues and return to the plot without forgetting what the comedy is all about, and this will enable those who wander too far from the subject to find their place again, so that the whole affair does not become a confused chaos. (Quoted from Bari Lolfe COMMEDIA DELL'ARTE p.4. )
여기에서 우리는 즉흥연기를 매우 중요시하는 commedia dell'arte의 경우 배우가 매우 엄격한 훈련과 철저한 준비를 필요로 함을 재삼 확인하게 된다. 또한 미리 계산된 대본대로 공연하는 연극과 비교할때 commedia 배우는 궁극적으로는 오히려 대사나 마임에서 거의 무한대의 가까운 창의력을 발휘할 수있는 자유를 얻게 되며 이와 동시에 관객으로부터도 매우 친밀하고 밀접한 공감대를 얻어내어 항상 관객과 호흡을 같이 하는 드문 체험이 보다 commedia dell'arte의 경우 매우 쉽게 일어 날 수 있으리라는 점을 미루어 짐작하게 된다.
3. 무대와 무대장치 (Stage and Scenery)
Comedia는 무대는 기본적으로는 임시로 설치하는 이동식 야외무대다. 원래는 무대장치가 없는 빈 무대로서 돌출무대 형태에다 무대뒷쪽에 작은 커텐이나 그림이 그려진 천을 걸고 공연을 했으리라고 짐작된다. 그러다가 집 두채가 무대 좌우에서 서로 마주 보고 서 있는 매우 단순한 무대 장치가 첨가되었다. 원래 하류층 서민들을 주요 관객으로 했었으나귀족들을 위한 실내 공연이 매우 인기를 얻게 되자 점차적으로 호화롭고 정교한 무대장치를 사용하게 되었고 결국에는 상설 무대에서 정기적으로 공연을 하게까지 이르렀다. (Oreglia p.12)
II. 가면과 극중인물 (MASKS AND CHARACTERS)
1. 주요 등장인물 (The Four Major Masks):
1.) 광대 하인 (Two Comic Servants 'Zanni')
A. Harlequin or Allecquino Harlequin은 commedia dell'arte에서의 중심인물이자 관객의 사랑과 인기를 가장 많이 누리는 인물이다. 충직한 하인으로서 젊은 주인 또는 여주인과 항상 고락을 같이 한다. 주인보다도 모험심이 강해서 주인을 궁지에 빠뜨리기도 하지만 동시에 어려움에서 구해내는 것도 그가 하는 일이어서 덕분에 연극은 거의 대부분의 경우 happy ending으로 끝나게 마련이다. 극중에서 Harlequin이 추구하는 목표는 매우 직접적이고 단순하다. 매순간 필요가 생기면 그는 언제나 그 필요를 충족시키기 위해 행동한다. 그는 현재에만 존재하는 인물이다. 그에게는 과거에 대한 추억이나 미래에 대한 기대 같은 것이 없다. Pierrot는 언제나 달빛속에 사는 인물이지만 그와는 대조적으로 Harlequin은 항상 햇볕속에서만 사는 인물로서 그의 사전에는 불행, 좌절, 절망같은 단어가 전혀 나오지 않는다. 그저 눈에 띄는 게 있으면 그걸 좋아하고 그의 눈에 보이지 않는 것은 잊어버린다. 그의 욕구는 매우 단순한 것이다: 음식, Colombina, 그리고 때때로 짖궂은 장난질을 쳐보고 싶은 욕구를 갖는 정도가 고작이다. 그것도 그냥 아무런 동기나 이유없이 하는 장난질이 아니고 음식이나 푼돈이 필요한 절박한 경우에 하게 된다. 그러다가 위기에 빠져도 재치를 부려 그러한 위기상황에서 빠져나오는 자신의 재주를 즐기기도 하고 때로는 이를 좀 더 즐기기 위해 위급한 상황에서 빠져 나올 수가 있어도 일부러 그냥 눌러 앉아 있기도 한다. 한번에 한가지 생각만 하고 그 생각에 따라 행동하나 그 행동의 결과에 대해서는 신경을 쓰지 않는 편이다. Harlequin은 악의가 있는 인물은 절대로 아니다. 그러나 두 남자를 한 여자에게 동시에 소개하여 난처한 상황을 만들기도 하는데 이는 악의로 그런다기 보다는 장난질을 쳐서 얻는 즐거움을 두배로 늘리기 위해서다. 다른 사람을 불행에 빠뜨리고는 이를 즐기려는게 그의 의도는 아니고 불행에 빠진 사람을 동정할 줄도 아는 인물이다. 그러나 자신의 절묘한 꾀를 즐기고 보다 재미있고 즐겁게 인생을 살고 싶은 욕심에서 하는 장난질이다. 그는 모든 사물, 모든 사람과 자신을 동일시한다. 특히 동물과 자신을 동일시하는 경우가 많다. 고양이의 민첩하고 유연한 동작을 흉내내고 수탉의 걸음걸이를 흉내내어 걷기도 한다. 변장을 하고 다니기를 좋아하나 항상 어수룩한 부분을 남겨 들통이 난다. 신체적으로는 매우 잽싸고 날래나 정신적으로는 매우 둔하고 느리다. 항상 행동을 먼저 하고 생각은 하더래도
나중에 한다. 그는 slapstick이라고 부르는 작대기를 들고 다니는데 나무 조각을 두
개 합쳐서 만들어 그걸로 누구를 치면 매우 날카로운 소리가 난다. 그는 이 작대기를 여러가지 용도로 사용한다. 무기로, 요술 지팡이로, 숫가락으로, 기타와 같은 악기로, 또는 남성의 상징으로도 사용한다. Harequin은 영어식 이름이며 불란서에서는 Arlecchino라고 불리운다. 때때로는 Truffaldino, Trivelino, Scapin, Crispin등의 이름으로도 불리운다.
B. Brighella or Scapino Brighella는 매우 냉소적이고 때로는 악의가 가득한 매우 위험스러운 인물 유형으로서 Harlequine과 매우 대조적이면서도 짝을 이루는 광대 하인(zanni)이다. 민첩하고 날쌘 Harlequine과는 달리 Brighella는 둔하고 대머리에다 체구가 크다. 그러나 신체적인 조건과는 달리 성격은 매우 간교하고 자기 자신만 생각하고 아무런 양심의 가책없이 거짓말을 마구 해대는 인물이다. 이 인물은 싸움질, 음흉스런 흉계, 비밀을 좋아한다. 또한 인정머리라곤 별로 없고 자신이 저지른 범죄가 발각이 되도 눈하나 깜짝않는 인물이다. 상황에 따라서는 중상모략이나 사기도 서슴치않고 한다. 풍채나 말씨도 경우에 따라서는 매우 젊잖고 그럴듯한데다가 아첨도 잘해 사람을 끄는 매력을 발휘하여 누구하고도 쉽게 동업자가 되나 일단 먹이를 발견하면 절대로 놓치지않는 맹수와도 같은 속성을 지닌 위험인물이다. Brighella는 도둑질도 하지만 그냥 보통 도둑이 흉내 내지 못하는 능력을 지녔다. 소매치기나 절도같은 짓은 하지 않지만 매우 절묘하게 사람을 속여서 돈을 욹어 내는 재주를 지니고 있다. 돈이라고는 가지고 다니는 일이 전혀 없지만 항상 다른 사람의 돈으로 술마시고 취해서 자빠져 자고 일어나서는 다음 상대를 물색하고 다닌다. 어떤때는 Harlequine을 하인으로 고용하는 장사치로도 등장한다. Scapino라고 불리기도 한다. Sganarelle, Scapin, Mezzetino, Franca-Trippa, Pasquariel,또는 Figaro 등으로 불리우는 인물들은 대개가 Brighella의 변형이다. 어떤 극작가는 Harlequine과 Brighella가 지닌 특징을 합쳐놓은 인물을 창조해 내기도 한다.
2.) 고집장이 영감 (Two Bigoted Old Men 'Vecchi')
C. Pantalone Pantalone은 베니스의 상인이다. 종종 은퇴하여 지금은 쉬고 있는 것으로 설정이 된다. 대개의 경우 그의 외모는 길고 끝이 뾰족한 수염과 굽은 등으로 특징지워진다. 가장 두드러진 그의 성격상의 특징은 인색하다는 점이다. 황금을 매우 좋아하는데 물건을 사고 싶다거나 하는 특별한 목적이 있어서라기 보다는 그냥 무조건 좋아한다. 그래서 모든 사람을 자기 돈이나 재산을 노리는 도둑으로 여겨서 의심하는 눈초리로 보고 어떨때는 자기 자신 마저도 의심한다. 매우 심각한 정신 착란 증세를 지녔다. 그는 자신을 포함한 모든 주변 사람들이 자기가 모은 재산을 노린다고 생각한다. 그래서 그는 자기가 지닌 모든 귀중품들을 상자에다 넣고 자물쇠로 잠근 다음 그 상자를 또 다른 상자에 넣고 또 다른 자물쇠로 단단히 잠그고 이런식으로 겹겹으로 안전장치를 하는데 매우 엄청난 노력을 기울인다. 그러면서도 안심이 안되어 자신이 돈없는 가난뱅이라는 점을 거듭거듭 강조한다. Pantalone에게 아들이 하나 있는 경우가 더러 있는데 그럴 경우 그 아들은 언제나 돈한푼없는 빈털털이여서 언제나 아버지로부터 돈을 얻어 내려고 한다. Pantalone은 자신의 아들이 매우 근검절약한다고 생각한다. 쓸래야 쓸돈이 없으니까 그 생각이 과히 틀린 생각은 아니다. Pantalone에게 딸이 있는 경우에는 그는 자기 딸을 부자에게 시집보내려고 애쓴다. 그러나 지참금을 한푼도 내지 않고 딸을 부자에게 시집 보내는 일이 그리 쉬운 일은 아닌듯하다. 어떤 때는 Pantalone 자신이 젊은 여자에게 청혼을 하는 입장이 되어 여자를 쫒아 다니다가 자신이 놓은 덫에 빠져서 결국에는 여자에게 속고 하인에게 속고 자식에게 속아서 매우 비참한 입장에 놓이게 된다. Pantalone은 극중에서 화가 나거나 매우 기뻐서 흥분을 하게 되면 기계체조선수나 곡예사가 하는 동작과 흡사한 매우 격렬하고 극단적인 동작을 취한다. 이러한 동작은 엄격하고 기세등등한 가부장적 가장의 분노에서부터 어린아이처럼 칭얼대는 Pantalone의 극단적으로 대조적인 양극적 감정을 표현하는데 매우 적절한 동작이다. Brigante는 Pantalone의 선조격인 인물이다. 그는 항상 "죽겠다" 또는 "죽는다"고 하지만 절대로 죽지않는 인물이고 Pantalone과 마찬 가지로 젊은 여자에게 관심이 많으며 돈과 건강에 대한 염려를 엄청나게 많이 하는 인물이다. Pantalone의 인물은 때때로 Harpagon, Cassandre, Geronte, Sotinet, Orgon, Gorgibus, Pangrazio등의 이름으로 나타나기도 한다.
D. The Doctor or Il Dottore The Doctor는 이태리의 유명한 대학이 위치한 Bologna 출신이다. 매우 현학적인 학자다. 그는 또한 법학, 물리학, 언어학, 천문학, 철학, 정치, 외교, 수학, 논리학 등등의 모든 학문의 박사고 모든 academy의 회원이기도 하다. 그러나 실제로는 허풍장이에 불과 하다. 모르는게 없다고 자처하나 실은 어떤 경우에도 올바른 대답을 제대로 하는 일이 거의 없는 엉터리다. 그는 항상 끊임없이 충고하고 처방을 제시하고 설명하면서 여러가지 언어로, 때로는 뜻도 안통하는 엉터리 언어로 쉴새없이 인용을 해대지만 제대로 정확하게 인용하는 부분이 전혀없다. 그가 하는 말은 하나마나한 일종의 말장난(tautologies)같은 것이 대부분이다. 이를테면 "he who is always wrong is never right; a sick man may be in poor health; one who is married is probably not single, etc."과 같은 쓸데없는 말장난에 불과하다. 룬은 연인들중 어느 한쪽의 아버지로 등장하기도 하는데 그보다는 오히려 자신이 직접 구혼자로 등장하거나 아니면 그의 전문적인 의견을 듣기위해 무대에 불려 나오는 경우가 더 많다. 어떤 때는 Dr. Baloardo, Dr. Graziano, Dr. Boniface 등으로 불리우기도 하나 대개의 경우 그냥 The Doctor 또는 이태리말로 IL DOTTORE라고 불리운다.
2. 기타 인물 (The Rest of the Cast)
E. Pulcinella Pulcinella 곱사등, 긴 코, 긴 콧수염, 뾰족한 턱수염 등의 신체적 특성을 지녔다. 17세기 말경에 와서 수염이 없어지고 대신 주름이 많고 이마에 혹이 붙은 반쪽짜리 가면을 썼다. 고정된 인물로서 보다는 때에 따라 하인,농부, 칫과의사, 의사,해적, 화가, 군인 등등 매우 다양하게 서로 다른 직업을 가진 다른 인물로 등장한다. Harlequin과 비슷하게 매우 상반되는 성격적 특성을 동시에 지녔다. 둔하면서도 지적이다. 바보노릇도 하고 때에 따라서는 매우 똑똑한 지식인 노릇도 한다. 때에 따라서는 이해의 폭이 매우 넓은 인물이면서도 동시에 편협하고 미신적인 생각을 많이 지녔다. 겁장이면서도 어떤 때는 매우 무모한 짓도 서슴없이 저지른다. 다른 사람을 두들겨 패기도 잘하지만 다른 사람한테 얻어맞기도 잘한다. 남을 속여 념기는데 매우 능하지만 남에게 속기도 곧 잘한다. 입이 무거운 Brighella와는 달리 입이 매우 가벼워서 잠시도 입을 다물고 있지 못하고 끊임없이 지껄여댄다. 그래서 이태리와 불란서 사람들이 흔히 쓰는 표현중에 "Pulcinella의 비밀"이라는 말이 있는데 이는 누구나 다 아는 비밀이란 뜻이다. Puchinella는 1950년경에 영국으로 들어가서 Punchinel 또는 줄여서 Punch라는 이름으로 불리워진다.
F. The Captain 또는 ll Capitano 이 겁쟁이 허풍장이 군인은 Renaissance시대의 연극에 자주 등장하는 인물이다. The Captain은 주로 스페인계의 인물로 자주 나오는데 이는 그 당시 한때 이태리가 스페인의 지배를 받았던 적이 있어서 그런듯 하다. The Captain이 이태리 말을 전혀 못하는 인물로 나올 경우 누가 무슨 말을 하든 그 말은 당연히 자신에게 대한 찬사라고 생각한다. 매우 오만방자하고 무모하며 공명심 또는 허영심이 지나치게 많은 인물이다. 항상 화려하게 장식된 군복을 입고 멋을 잔뜩 내고 다닌다. 그는 자신이 여자들을 유혹하는 남다른 재주를 지녔다고 생각하며 길거리에 나가면 모든 사람들이 자기를 감탄의 눈으로 쳐다본다고 확신하고 있다. The Captain은 자신의 과거행적에 대해서 자랑하고 앞으로 이런 저런 일을 하겠노라고 떠벌리고 다닌다. 그는 자기가 피비린내나는 전투에서 용감무쌍하게 싸웠지만 한편으로는 자신이 치고 짤라서 죽인 적들의 시체를 똑바로 쳐다보지 못할만큼 매우 예민하고 감성적인 사람이며 가능하다면 사람을 칼로 치고 짜르고 찔러서 죽이는 끔찍한 일은 하지 않으려고 노력하는 사람이라고 주장한다. 그는 또한 자신이 돈한푼없는 가난뱅이지만 그런 티를 전혀 드러내지 않으려고 눈물겹개 노력하는 갸륵한 사람임을 강조하며 자신의 가난을 어떻게든 정당화하려고 노력하는 매우 이중적이고 위선적인 인간이다. 그는 또 매우 겁이 많다. 별게 아닌 아주 사소한 소리 ― 이를테면,벌이 윙윙대거나 당나귀가 히힝거리는 소리에도 지레 겁을 먹고 달아 나거나 벌렁 나가 자빠져 누운채 죽은척 한다. The Captain 역시 여자에게 청혼을 하는 매우 우스꽝스럽고 터무니없는 인물로 자주 등장한다. 때때로 하인을 거느리기도 하나 대개의 경우 하인에게 이용당하고놀림감이 되기가 일수다. The Captain은 Captain Spavento, Rodomonte, Taille-Bras, Spezzafer, Cocodrillo, Matamoros; 또는 Scaramouche나 Pasquariello등의 여러가지 다른 이름으로 불리우기도 한다.
G. THE LOVERS (INNAMORATI) commedia dell'arte에 등장하는 젊은 연인들은 Shakespeare의 코메디에 나오는 젊은 연인들과 매우 비슷한 점이 많다. 극중에서 이 인물들이 하는 유일한 역할은 서로 사랑하는 일뿐이기는 하지만 희화적으로 묘사되지(parodied) 않고 매우 진지하고 심각한 인물들이며 또 그렇게 연기되어져야 하는 인물들이다. commedia dell'arte에서는 좋은 가문 출신이면서 배우들과 어울리기를 좋아하는 젊은이들이 주로 이 연인 역할을 맡았다. 이 연인들은 매우 품행이 단정하고, 교육을 잘 받았으며, 여러개의 외국어를 구사하고, 옷도 매우 고급스럽고 화려하게 잘 차려 입을 줄 아는 점잖은 양갓집의 귀한 자식들이어야만 했다. 이들이 하는 말은 죄다 詩고 구구절절이 모두 옮은 말만 골라서 할뿐 아니라 우화, 비유, 수사적인 표현들로 가득 차 있다. 이들은 주로 남자와 여자중 어느쪽이 사랑을 더 잘 할 수 있느냐에 대해 논쟁하면서 사랑의 기쁨과 고뇌에 대한 자신들의 생각을 경쟁하듯 서로 앞을 다투어 토로한다. 이들은 매우 결사적으로 서로 결혼하려고 애쓴다. 나무할데라곤 어디에도 없이 매우 "완벽한" 이 두 청춘남녀에게 결함이있다면 바로 이 점이라고 할 수 있다. 이들은 부모에 대한 효성이 지극한 젊은이들이지만 부모라고 할지라도 일단 그들의 사랑에 장애가 된다고 판단되면 수단방법을 가리지 않고 술책을 쓰거나,변장을 하거나, 아니면 도망을 쳐서라도 그들의 사랑을 이루려고 한다.
H. Maids and Other Characters
a) Colombina Colombina는 매우 착하고 다정하며 활발한 여자하인이다. 바른 말을 서슴없이 누구에게나 직설적으로 한다. 매우 건전한 상식을 지닌 여자로서 다른 사람의 몰상식한 언행을 용납하지 않으므로 누구도 이 여자에게 함부로 대하지 못한다. 매우 매력적인 여자여서 그녀를 쫓아 다니는 남자들이 많으나 그녀는 대개의 경우 Arlecchino를 좋아한다. Arlecchino보다도 더 영리한 편이다. 그러나 다른 사람들은 경멸하고 조롱하더래도, Arlecchino에게는 그러지 않고 매우 친절하고 상냥하게 대한다. Franceschina는 Colombina의 전신前身이다. 가정부나 상인의 아내로 자주 등장한다. Colombina가 가정부로 Pantalone의 집안 살림을 맡게 되는 경우 그녀는 매우 야무지게 집안을 잘 꾸려 나간다. 때로는 Smeraldina,Bettina, 또는 Zerbinetta라는 이름으로 불리우기도 한다.
b) Isabella Isabella는 Pantalone의 딸로 자주 등장한다. 그녀의 주된 관심사는 사랑이다. 자신에게 청혼하는 남자들 가운데서 아버지가 골라주는 남자가 아닌 자신이 선택하는 젊은 남자와 결혼하려고 한다. 때로는 Lucinda, Flaminia, Lucrezia, Cornelia, Silvia, 또는 Rosaura라는 이름으로 등장한다.
c) Lelio Lelio는 무모하고 사치스럽다. 그런데다가 아버지가 구두쇠라 항상 돈이 없다. 때로는 학생신분으로 등장하나 사랑하는 Isabella곁에 있느라고 공부는 아예 염두에도 없다. Ottavio, Orazio, Flavio, Leandro, Fulvio, 또는 Florindo라는 이름으로 나오기도 한다.
d) Pedrolino 또는 Pierrot Pedrolino는 원래 하인 역할이나 젊은 연인, 여관주인 등의 역할로 등장하기도 한다. 다른 주요 인물들과는 달리 고정된 성격을 갖지 못하다가 몰리에르가 그가 쓴 희곡에 이 인물을 등장시키면서 이름을 불란서식으로 Pierrot라고 바꾸면서부터 하얗게 칠한 그의 얼굴과 더불어 Pierrot라는 새 이름으로 널리 알려지게 된다. 19세기에 들어 서면서 오늘날 우리에게 친숙한 슬픈 표정의 낭만적 벙어리 광대로서 독특한 개성을 지니게 되었다. Pagliaccio, Gilles, Gros-Guilaume등의 다른 이름으로 불리워지기도 한다.
Ⅲ. Commedia dell'Arte가 기존 연극에 끼친 영향
1. Shakespeare와 commedia dell'arte
ANDREW GREWAR는 그의 글 Shakespeare and the Actors of the commedia dell'arte (from David J. George pp.13-15)에서 Shakespeare의 연극은 기본적으로 연극의 구성이나 시적 이미지등은 Shakespeare자신의 창조물이나 나머지 대사나 구체적인 극적 상황의 상당부분은 공연당시의 무대감독 및 배우들(The Lord Chamberlain's Men)과 Shakespeare가 함께 공동으로 창조한 것일 것이라고 주장한다. Shakespeare의 대본들을 살펴보면 비극에서도 상당부분 그러한 측면이 있지만 특히 그의 희극작품들은 공연과정에서 수없이 많은 수정과 첨가 및 삭제를 거쳤고 그런 작업을 통해서 배우들의 즉흥적 연기가 대본에 매우 많이 반영되었을 것이라고 Grewar는 추측한다. 그 당시 배우들은 이태리의 commedia dell'arte의 즉흥적 연기의 영향을 매우 강하게 받았으므로 따라서 Shakespeare의 희곡은 Shakespeare의 시적, 문학적 상상력과 이태리에서 발달한 새로운 연극 형태였던 commedia dell'arte의 즉흥적 요소가 결합되어 나온 산물이라고 추정할 수 있다는 것이 Grewar의 입장이다. Gordon Craig가 1910년부터 1914년까지의 기간에 그가 관계하던 The Mask라는 연극 학술지에 이태리의 즉흥가면극 commedia dell'arte에 관해 약 열편정도의 글을 발표했는데 이 글들에서 그는 르네쌍스 시대의 이태리 연극이 엘리자베스시대의 영국연극과 어떤 연관을 갖는가에 대해 설명하고 있다. Craig이외에도 Shakespeare가 commedia dell'arte의 영향을 받았다는 점을 지적한 학자들이 여러명이지만 이들 대부분은 Shakespeare의 희곡 대본속에 나오는 "pantaloon"이나 "zanny"같은 낱말을 그 예로 제시하는 정도에 그쳤을뿐이었다. 이에 반해 Graig는 Shakespeare의 배우들이 공연중에 commedia dell'arte의 연극적 관습에 따라 대사를 즉흥적으로 바꾸거나 삽입하여 연기하였다는 점을 지적하고 있다. Craig의 이러한 주장은 Shakespeare의 희곡대본을 문학작품으로만 이해하고 해석하려던 대부분의 학자들에 의해 무시되어 오다가 20세기에 들어서서 연극 대본을 문학적인 접근방식으로 해석하던 관행에서 벗어나서 연극작품, 그중에서도 특히 Shakespoeare의 대본을 해석하는 과정에서 배우가 차지하는 역할을 새롭게 인식하기 시작하면서 비로소 주목을 받기 시작하였다. Shakespeare가 이태리의 commedia 배우들과 접촉한 적이 있다는 직접적인 증거는 없으나 1546년 경에 commedia 극단이 영국을 방문하여 공연했다는 기록이 있으며 그 이후 1578년 까지 최소한 여섯번이상 그들이 영국에서 공연을 했다는 기록이 있다. K.M. Lea는 이 점에 관하여 다음과 같이 설명하고 있다: "by 1591 the visits of italian comedians [to England] were evidently common enough for spies to choose the habit of tumblers as a safe disguise." (Lea p.352, 357) 그러므로 Shakespeare가 commedia 공연을 직접 관람했을 가능성이 충분히 있으며 영국배우들과 이태리배우들간에 영국내에서든 밖에서든 간에 어떤 형태로든 접촉이 있었을 개연성이 매우 높다. 또한 그 당시의 영국연극에는 commedia dell'arte의 주요 인물들에 대한 언급이 자주 나타나는 것으로 미루어 관객들 역시 commedia dell'arte에 대해 친숙하게 잘 알고 있었음을 시사해 주고 있다. 앞에서 설명한 대로 대사속에 나타나는 Pantalone이나 zanny에 대한 직접적인 언급 외에도 Shakespeare의 희곡속에는 commedia dell'arte의 scenario에 나오는 요소들이 많이 발견된다. 이를테면: 주인과 하인이 상대방의 옷으로 변장을 하고 서로 역할을 바꾸어 하고; 주인 대신에 하인이 여자에게 구혼을 하기도 하며;애인에게 보다 가깝게 그리고 쉽게 접근하기 위해 학자로 변장을 하기도 한다. 줄거리 plot device상의 이러한 유사점외에도 Shakespeare의 희곡에는 commedia dell'arte에서의 lazzi의 변형이라고 생각되는 대사나 장면들이 적지 않다. Andrew Grewar는 그의 글에서 여러가지 구체적인 예를 들어가며 이 점을 매우 분명하게 지적하고 있다.<add examples or notes> 이처럼 이태리의 commedia 배우들의 영국 공연에 관한 기록과 Shakespeare의 희곡작품들속에 나타나는 commedia dell'arte의 요소들만 살펴 보더라도 Shakespeare와 함께 작업을 했던 배우들(The Lord Chamberlain's Men)이 ― 그리고 어쩌면 Shakespeare 자신도 ― 1590년 경이면 이미 commedia dell'arte의 stock characters에 매우 친숙했을 것이고 실제로 그들이 하던 공연에 commedia dell'arte의 연극적 관행과 연기술을 사용하고 있었으리라고 추정하는 Craig의 입장이 매우 설득력이 있는 것임을 우리는 쉽게 알 수 있다.
2. Moliere와 commedia dell'arte
Moliere와 그의 희곡작품이 commedia dell'arte의 영향을 많이 받았다는 점은 새삼스럽게 따로 논의를 할 필요가 없을만큼 너무나도 분명한 사실이다. 이 점은 그가 살아 활동하던 때부터 그의 동시대 사람들에게도 잘 알려져 있는 사실이었다. 그 당시 몰리에르가 이끌던 Illustre Theatre는 Scaramouche역으로 유명한 Tiberio Fiorilli의 이태리 commedia 극단과 초기에는 Theatre du Petit Bourbon을 그리고 1659년 이후부터는 Palais-Royal을 함께 나누어 사용했었는데 그덕분에 몰리에르와 그의 배우들은 자연스럽게 commedia 연극적 전통을 많이 흡수하게 되었다. 기록에 의하면 이태리의 commedia dell'arte 극단들이 처음 파리에 와서 공연을 하기 시작한 때가 1571년이었는데 그 때부터 1604년까지는 산발적으로 가끔씩 와서 공연을 하고 이태리로 다시 돌아갔으나 1599년 이후부터는 공연횟수가 매우 잦아지다가 1640년대 이후부터는 아예 영구적으로 파리에 자리를 잡고 눌러 앉아 정기적으로 공연을 하거나 프랑스 전역을 돌며 순회공연을 하는 이태리 극단들이 파리에 생겨나게 되었다. 이태리의 Tiberio Fiorilli와 그의 commedia dell'arte 극단의 배우들이 프랑스의 Moliere와 그의 배우들과 상당한 기간동안 같은 극장에서 함께 상주하며 공연을 했다는 사실은 이들이 연기상의 기교 (comic technique)에 있어서뿐만 아니라 거의 모든 측면에서 필연적으로 서로 영향을 주고 받게 되었을 것이라는 점을 시사해준다. 연기에서 뿐만 아니라 Moliere의 주요 대본중 다수가 commedia scenarios를 기본 모형으로 삼고 있는 작품들이라는 사실은 많은 학자들의 연구와 논의에 의해서도 충분히 입증이 되고 있다. Moliere의 작품들 중 Sganarelle (1660), The Doctor in Spite of Himself (1666), 그리고 The Tricks of Scapin (1671) 등이 그 대표적인 예들이다. Moliere가 쓴 작품들 중에서 보다 그의 다른 작품들에 비해 보다 세련되고 잘 다듬어진 (more sophisticated) 희극작품들이라고 평가되고 있는 The School for Wives (1662), The Misanthrope (1666), The Miser (1668), 그리고 The Imaginary Invalid (1673)에 등장하는 인물들을 살펴 보더래도 그들의 대부분은 꾀많은 하인, 어리석은 주인, 엉터리 의사, 젊은 연인들, 그리고, 기타 commedia dell'arte에 자주 등장하는 낯익은 인물유형들 임을 알 수있다. Moliere와 그의 희극작품들이 commedia dell'arte의 영향을 얼마 만큼 많이 구체적으로 어떻게 받았느냐에 대해서 많은 학자들의 연구와 논의가 있었음에도 불구하고 어떤 부분이 불란서의 토속 희극의 요소고 어디까지가 이태리 가면극에서 온 영향인지를 구체적으로 정확하게 꼬집어 내기는 어려운 일이다. 왜냐하면 이 두가지 요소간의 결합이 매우 빠른 속도로 진척이 되어 17세기 초반쯤에는 이미 이 둘을 따로 구분해 내기가 불가능할 만큼 이 둘은 하나의 단일한 연극적 전통으로 굳어져 버렸기 때문이다.
3. Dario Fo와 Commedia dell'Arte
Dario Fo와 commedia dell'arte간의 연관성은 1985에 와서야 학자 들에 의해 언급되기 시작하였다. 그러나 Dario Fo가 연기자로서 쌓은 다양한 경험을 통하여 mime과 극중에서 배우가 즉흥적으로 하는 관객과의 대화를 매우 중요하게 여겨 1960년대 이후부터 지금까지 그의 극단에서는 지속적으로이러한 연극적 특징을 살린 공연을 계속해 왔다는 점에서 관객의 반응에 크게 의존하는 즉흥적 연기(lazzi)를 주로 하는 commedia dell'arte의 연극적 전통과 Dario Fo의 연극과는 애초부터 유사성이 매우 많았다고 할 수 있다. Dario Fo와 그의 극단원들은 특히 공연이 끝난 직후 또는 공연중에 공연작품에서 제기되는 문제점들에 관해 관객과 토론함으로써 관객과의 거리를 보다 더 좁혀 보려는 시도를 많이 했는데 이러한 시도 역시 commedia dell'arte 전통과 전혀 무관하다고 말하기는 어렵다. Dario Fo가 1988년 London에 왔을때 가진 인터뷰에서 그 자신도 이 점을 시인한 바가 있다: "Fo admitted that he had come late to the formal study of the commedia dell'arte, but had found with some surprise that he had been involved in similar theatrical practice (with different root, in variety, the circus, the silent film) already for many years." (Fisher p.222) Dario Fo의 공연작품들이 그 특성상 commedia dell'arte과 밀접한 연관을 갖고 있다는 점은 학자들의 연구에 의해서도 자주 지적되어 왔었다. 1985년에 Dario Fo는 학자들의 권유를 받아 들여 Harlequin Show 또는 'Laboratory on Harlequin'이라고 불리우는 실험적인 계획에 참가하게 된다. 이 계획은 이태리의 Gubbio근처에 위치한 Sta Cristina라는 곳에서 실시되었는데 여섯주가 조금 넘는 기간동안 학자들이 commedia dell'arte의 scenario에서 발췌한 lazzi의 특정 부분들을 Dario Fo에게 읽어주면 Dario Fo는 이를 메모하고 이를 토대로 즉석에서 즉흥적으로 상황을 만들어 연기하고 이러한 과정을 TV camera로 녹화하여 이를 다시 보면서 수정해가는 작업을 되풀이 했다. Harlequine show는 1985년 10월 10일 Venice Biennale에서 초연되었으며 1986년 3월까지 이태리 전국을 순회하며 공연되었다. 초기의 대본에서 1986년 3월 공연의 대본까지 이르는 과정에서 많은 변화가 있어서 공연중에도 배우의 즉흥적인 연기를 참고하여 많은 수정, 첨가, 및 삭제가 계속해서 이루어졌음을 알 수 있다. (CAIRS from George & Gossip eds pp.247-265) (Christopher Cairns "Dario Fo and the commedia dell'arte" from David J. George pp.247-265)
4. Blok and Meyerhold, and Commedia Dell'Arte
러시아 상징주의 시인이자 희곡작가인 Aleksandr Blok은 1906년에 그가 그 전년도에 쓴 The Puppet Booth ('Balaganchik')라는 시를 토대로 하여 희곡을 써달라는 Fakely (Torches)의 요청을 받게 된다. Fakely는 자체적으로 극단을 만들어 상징주의의 개인주의적 특성(Symbolist individualism)을 연극을 통해 집단적이고 공동체적인 차원으로 이끌어 올리려는 운동을 하던 그 당시 러시아의 "신비주의적 무정부주의자들"('mystical anarchists')이 새로 만든 출판업체였다. 이 작품의 연출은 Vsevolod Meyerhold가 하게 되어 있었는데 Meyerhold는 Stanislavsky의 Moscow Art Theatre와 함께 설립이 된 Studio에서 이미 직접적이고 제의적인 관객의 참여를 유도하는 mystery play를 재현하려는 시도를 하고 있던 참이었다. 이러한 시도에 대해 Blok은 다소 회의적인 태도를 지니고 있었다. 그는 mystery에 대해 논리적이고 이성적으로 지나치게 왈가왈부하는 "신비주의적 부정부주의자들"의 논의를 매우 못마땅하게 생각했다. 그는 1906년 4월에 Valery Bryusov에게 보낸 편지에서 다음과 같이 그의 입장을 설명하고 있다: 'Mystical anarchism also will not produce mystery plays, at least I don't think it will: I feel it has neither lightness nor laughter'.... For me, the modern Mystery is essentially a little puppet-like: it is suffused with laughter and turns somersaults.' 그래서 그는 Colombine, Pierrot 그리고 Harlequin 등의 commedia dell'arte 인물들이 매우 정형화되어(highly stylized) 거의 인형(marionette)과 같은 형태로 등장하는 일종의 mystery play를 완성하여 Meyerhold에게 보냈는데 이것이 바로 The Puppet Booth의 대본이였다. 1906년의 St. Petersburg에 어떤 경로로 commedia dell'arte이 전파되었는지는 정확하게 알려진 바가 없다. 이테리로부터 직접 전래되었을 가능성을 뒷받침할만한 자료가 없으며 그러한 추측을 가능하게 할만한 어떠한 단서조차도 없기때문에 Watteau를 비롯하여 Lancret, 그리고 Fragonard 등 18세기 구라파 화가들이 commedia dell'arte의 인물들을 묘사한 그림들에서 영향을 받았을 가능성이 높다고 추정하는 학자들이 많다. 이 점에 관해서는 Blok 자신은 러시아의 상징주의가 퇴폐적인 서구문학의 영향을 받은 것이 아니고 러시아의 토속적인 전통에 그 뿌리를 두고 있다고 주장하던 그 당시 러시아의 상징주의 시인들과 입장을 같이 하여 그의 작품 The Puppet Booth가 서구유럽의 시문학적 전통의 영향을 받았다는 점을 부인하고 있다. <Gareth Jones p.185, George and Gossip eds.> 가면을 쓰고 등장하는 commedia dell'arte의 인물이 지닌 연극적 잠재력을 직감으로 이해한 사람이 Blok이라면 이에 반해 Meyerhold는 자신이 직접 Pierrot로 역을 맡아 연기하기도 하고 또 The Puppet Booth의 연출가로서 작업을 하면서 commedia dell'arte에 대해 많은공부를 하게 되었고 이를 통해 commedia라는 연극형식이 지닌 독특한 연극적 힘을 이해하게 된 사람이라고 할 수 있겠다. 그래서 그의 책 On the Theatre (1912)의 서문에서 Meyerhold는 '가면이 지닌 주술적인 힘'('the magical power of the mask')을 이해하려면 Flaminia Scala(1611)의 scenario들을 세밀하게 연구해 볼 것을 권하고 있다. Meyerhold는 이 새로운 형태의 가면극의 일차적인 목적은 관객을 가르치고 일깨우려는 (to instruct) 것이 아니라 관객을 즐겁게 (to amuse)하려는데 있다고 주장하면서 다음과 같은 말을 한다:
"This 'New Theatre of Masks' will learn from the Spanish and Italians of the seventeenth century to build their repertoire on the laws of the Fairground Booth ['Balagan'] where 'to amuse' always precedes 'to teach' and where movements are given greater value than the word."
Commedia dell'arte에서의 가면, 동작, 몸짓을 수용함으로써 새로운 힘을 지닌 미래의 연극을 창조할 수 있다는 것이 Meyerhold의 주장이다. 또한 이태리가면극에서의 Harlequin과 같은 인물을 등장시켜 가면을 씌우고 인형극에서의 인형들처럼 움직이게 하고 다양한 색갈의 의상, 무용,곡예, 재담, 마술 등을 곁들임으로써 과거의 자연주의적이고 모방적인 공연이 갖는 한계에서 탈피하여 새로운 표현영역을 구축할 수 있다는 것이 그의 입장이었다. Harlequin의 가면에는 "단순하고 순진한 하인'과 "남을 골려주는 재주를 타고난 짖꿎은 장난꾼"이 같이 숨어 있으며, 이와 동시에 그의 가면속에는 서로 상반되는 강력한 힘을 지닌 악령들('potent magnus; wizard and magician')이 숨어있다고 Meyerhold는 설명한다. 이러한 양극단(two poles)사이에서 거의 무한대 영역의 변화가 가능하므로 배우가 해야할 일은 어떤 특정한 순간에 그의 움직임과 몸짓으로 그가 쓴 가면뒤에 숨어있는 인물이 Bergamo의 순박한 농부인지 아니면 악마인지를 나타내야한다는 것이다. Meyerhold는 또한 그의 배우들에게 연기수업을 위해서 commedia dell'arte의 전통을 이어받은 Moliere의 코메디를 공부할 것을 강력하게 권하고 있다. Commedia dell'arte에서 영감을 얻은 미래의 연극에 대해 설명하면서 Meyerhold는 영화의 등장에 대해 우려를 나타내기도 했다. 1912년 당시 러시아의 영화는 극단적인 자연주의의 영향아래서 보도용 사진(the news-reel photography)처럼 현실을 포착하는 카메라의 능력에만 매우 크게 의존하고 있었으므로 연극인의 입장에서 그러한 우려를 하는 것이 매우 당연한 일이었겠으나 Eisenstein이 만든 Battleship Potemkin을 살펴보면 이 작품에 관한한 Meyerhold의 그러한 우려가 근거없는 것이었음을 알 수 있다. 왜냐하면 Eisenstein이 그의 Battleship Potemkin에서 commedia dell'arte의 수법을 사용하고 있고 영화이론에 관해 쓴 그의 글에서 종종 이 점에 관해 언급하고 있기 때문이다. Eisenstein이 Meyerhold와 교분이 있었다는 사실도 그가 commedia dell'arte에 관심을 갖게된 경위를 짐작하게 한다. Eisenstein은 그의 카메라를 기록사진처럼 사실을 기록하는데 사용하지 않고 관점(perspective)을 뒤틀어서 전혀 다른 각도에서 포착한 영상 이미지를 보여주고 있으며 그의 'tipazh'라는 개념 역시 commedia dell'arte의 가면이나 유형적 인물의 영화적 변형이라고 할 수가 있다. Aleksandr Blok의 The Puppet Booth는 작가 Blok 자신이 보기에는 러시아 상징주의의 이념을 구현하는 한편의 서정적 연극(a lyrical drama)이였는지도 모른다. 그러나 그가 의도했던 바와는 다소 달리 이 작품은 과거의 전통속에 묻혀있던 commedia dell'arte을 매우 강력한 호소력을 지닌 새로운 연극형식으로 재창조해내어 많은 사람들에게 큰 영향을 끼쳤다. Meyerhold에게 그의 연극세계의 기본적인 틀을 마련해주었고, 매우 우연하게도 Watteau와 Eisenstein의 작품 세계를 잇는 다리를 놓아주었을 뿐만 아니라 Meyerhold다음으로 러시아 연극계에서 활동했던 Nikolai Evreinov (1879-1953), Alexander Tairov (1885-1950), Eugene Vakhtangov (1883-1922), Nikolai Okhlopkov (1900-1967) 등 러시아의 주요 연출가들에게도 많은 영향을 주었다. <JONES, W. GARETH. commedia dell'arte: Blok and Meyerhold, 1905-1917 from George, David J. & Gossip, Christopher J. (ed.) STUDIES IN THE COMMEDIA DELL'ARTE University of Wales Press, Cardiff, 1993.>
IV. 결론 : Commedia dell'arte on the Modern Stage Samuel Beckett가 commedia dell'arte의 직접적인 영향을 입었다고 말하기는 어려우나 그 역시 commedia에서 파생되어 나온 연극적 전통의영향아래서 Waiting for Godot에서의 Vladimir와 Estragon이라는 두 부랑자 주인공을 창조해 내었다고 말할 수는 있을 것이다. 왜냐하면Beckett의 극중 인물들 역시 commedia dell'arte에서와 마찬가지로 stock character들로서 Beckett의 극중인물들이 하는 우스꽝스러운 행동들과 짓거리들은 본질적으로 commedia의 lazzi와 그 맥을 같이 하고 있다고 볼 수 있기때문이다. 굳이 commedia의 stock character들과 구분해서 정의한다면 우리는 Beckett의 극중인물들을 실존적 (existential) stock character들이라고 규정할 수도 있을 것이다. 예를 들어 Endgame에서의 Hamm은 언제나 스포트라이트의 빛속에 자신을 두기위해 기를 쓰고 싸우는 그로테스크한 배우로 묘사된다. 또한 Beckett 희곡의 분위기 역시 이 세상의 현실과는 매우 동떨어진 그로테스크한 분위기 (grotesque other-worldiness)를 자아내는 연극적 상상력의 소산으로서 우리의 현실을 vaudeville이나 써커스 공연으로 바꾸어 표현하고 있다는 점에서 commedia dell'arte의 연극세계와 매우 밀접한 연관성을 보여준다. 마임 및 연기를 가르치는 불란서의 Jacques Lecoq는 Beckett에 대해 다음과 같은 말하고 있다:
"Beckett brought a new dimension to the clown by having him expose the depth of existence. Tragic heroes having becoming inaccessible, the clowns replace them in Waiting for Godot." Jacques Lecoq, "In Search of Your Own Clown," commedia dell'arte and the Comic Spirit. Classics in Context Festival. Michael Bigelow Dixon and Michelle Togami, eds. Louisville, Kentucky: Actors Theatre of Louisville, 1990, p.43.
Samuel Beckett는 원래 아일랜드인으로서 불란서에서 주로 생활한 대표적인 부조리연극 작가라면 이에 비해 Eugene Ionesco(b. 1910)는 원래는 루마니아인이나 희곡작가로서 그의 생애의 대부분을 불란서에서 보낸 또 한명의 대표적인 부조리연극 작가이다. Ionesco의 작품세계 역시 commedia dell'arte의 연극적 전통과 밀접한 연관을 갖고 있어서 일반화하여 단정적으로 결론을 내릴수는 없겠으나 부조리 연극의 기원이 부분적이나마 commedia dell'arte의 전통에 그 뿌리를 두고 있으리라는 추정을 하게 한다.
參 考 文 憲
Duchartre, Pierre Louis THE ITALIAN COMEDY Dover Publications, INC. New York, 1966. Fisher, James THE THEATRE OF YESTERDAY AND TOMORROW: Commedia Dell'Arte on the Modern Stage The Edwin Mellen Press, Lewiston, NY, 1992. George, David J. & Gossip, Christopher J. (ed.) STUDIES IN THE "COMMEDIA DELL'ARTE" University of Wales Press, Cardiff, 1993. Lea,K,M. ITALIAN POPULAR COMEDY: A Study in the Commedia dell'Arte, 1560-1620 Russell & Russell, INC, 1962.
Lolfe, Bari "COMMEDIA DELL'ARTE" : A Scene Study Book Persona Products, San Francisco, 1977. Nicoll, Allardyce THE WORLD OF HARLEQUIN: A Critical Study of the Commedia dell'Arte, Cambridge at the University Press,1963. Oreglia,Giacomo, COMMEDIA DELL'ARTE Translated by Lovett F. Edwards, Methuen & Co. Ltd, Fakenham, Norfolk, Great Britain,1968. Watson,Jack and McKernie,Grant, A CULTURAL HISTORY OF THEATRE Longman, New York & London 1993.
ABSTRACT
A BRIEF SURVEY OF COMMEDIA DELL'ARTE : From Its Inception of the 1500's B.C. to the Present Day
RYU, YUNG-KYUN
Unlike the actors of classical theatre who play characters, ignoring the audience, as if they were living in a universe of their own, the players of commedia dell'arte are required constantly to mix with the audience or to acknowlege their presence in one way or another. Commedia actors do not attepmt to imitate reality. Throughout their performance, they not only acknowledge the presence of the audience but also remind themselves as well as their audience of the fact that what's going on is nothing but a series of make-believe acts. In the Lazzo of the Chase, the Captian, with a drawn sword, chases Coviello. Instead of running around all over the stage, they remain on the state in a stationary position as they mime running, each slightly out of reach of the other. As they run, each begins to acknowledge the audience's response. And a frank, smacking destruction of spectators, mingling or sitting with them, recognizing them as old friends, neighbors, or even enemies they dislike and are tempted to insult. These theatrical routines are not entirely unfamiliar to modern audience who has frequented modern companies who keep up the tradition. We find basically the same or very similiar routines are not only in pantomimes or music hall acts but also in the productions of such well-known major works of Shakespears, Moliers, Blok, Meyerhod, and Dario Fo. Beckett also borrowed on the traditions of commedia to create his tramps in Waiting for Godot. Ionesco and many other absurdist play wrights made much uses of commedia tradition in creating their plays. Thus, many of the traditions of commedia delll'arte still live on among us. Bari Lolfe raises a question in his book COMMEDIA DELL'ARTE : "Why in spite of the scarcity of productions and training, is there a present vogue for commedia dell'arte?" And he concludes that perhaps it is due in part to the concept of theatre that began with the Theatre of the Absurd and continues to this day. According to his explanation, in the 50's and 60's, "much of the new theatre became more physical and less literay; characters more outlined and less psychological; plot gaveway to situation; iimprovisiational theatre came into fashion," Martin Esslin states that commedia dell'arte is one of the ancient traditions embodied in the Theatre of the Absurd. The two theatre forms, in fact, have much other features in common : text is minimal and sometimes illogical; characters are frequently fixed and predictable, and do not change in the course of the play ― like unchanging masks. |