역할연기를 통해서 본 삶의 연극성: {말괄량이 길들이기}
(The Taming of the Shrew)를 중심으로
김 병 희
(경 북 대)
Ⅰ
이 극에 대한 비평들은 크게 두 진영으로 나누어진다. 많은 평자들을 논쟁에 뛰어들게 만들고 서로 정반대의 입장을 취하게끔 한 비평적 논점은 극의 '모럴'에 관한 것으로 셰익스피어가 남성 우월주의를 지지하고 있는가 아니면 공격하고 있는가 하는 것이다. 이것은 Katherina의 마지막 대사와 연결되어 과연 말괄량이가 길들여졌는가의 여부와 말괄량이와 길들이는 사람은 있는 것인가라는 인물에 대한 논쟁으로 이어졌다. 그리고 이러한 의심은 곧 이 극이 소극이냐 아니면 희극이냐 하는 장르에 관한 논쟁으로 이끌어지기도 했다.
존 빈은 이 극에 대한 지배적인 두 견해를 수정주의자(revisionist)와 반 수정주의자(anti-revisionist)로 명명하고 있다(John Bean 62). Katherina의 마지막 대사를 아이러닉하게 보는 전자는 Katherina는 Petruchio로부터 심리적인 독립을 유지하고 있기 때문에 길들여지지 않았다고 보는데 이들은 이 극이 소극이라기 보다는 희극에 가깝다고 주장한다. 후자는 Katherina의 마지막 대사가 그대로 남성 우월주의적 가부장제를 드러낸다고 보는 평자들로 Katherina가 Petruchio에게 가하는 일련의 행동들을 능숙한 사육인의 방식으로, 그리고 이 극의 지배적인 영역을 소극의 요소들이라고 주장한다.
그러나 이 상반되는 두 입장 중 어느 하나를 택하는 것은 작품의 일면만을 본다는 생각이 든다.
이것은 결혼에 대한 상반되는 이미지들, 즉 오래된 질서에 대한 향수와 개인성에 대한 새로운 인식간에 갈등을 느꼈을 전환기 르네쌍스 영국의 상황과도 부합되지 않기 때문이다. 실제 빈자신은 설득력있게 절충적인 입장, 즉 소극의 배경을 인정하면서도 Katherina의 길들여짐을 낭만희극이라는 측면에서 볼 필요가 있음을 제시하고 있다. 다시말해 Katherina가 Petruchio의 길들이기 전략에 동물적인 방식으로 반응한다고 보기도 어렵지만 그렇다고 길들여지지 않은채 남아 있다고 보기도 어렵다.
필자는 지금껏 비평의 초점이 되어온 '여성의 권리'라는 측면을 잠시 유보하고, 이 극이 셰익스피어가 당시 보편적으로 인식된 삶의 연극적 본성에 대한 생각을 나타낸 초기극이라는데 주안점을 두고자 한다. 인간의 삶 속에 많은 유희와 역할연기, 환상이 존재한다는 것은 셰익스피어시대 보편적인 인식이었다. 이것은 우리가 살아가는 세상을 무대로, 그 속에서 매일의 일상 생활을 하는 사람들을 배우로 생각하는 개념에 기초한 것으로 우리는 사회적 상호 작용 속에서 상황에 따라 역할이라는 가면을 쓰고 연기를 한다고 보는 것이다. 역할 연기를 통해서 드러나는 삶의 연극성이라는 측면은 이 작품에 대한 상반되는 관점들을 어느 정도 수용할 수 있는 관점이 되리라 본다. 그리고 이러한 작가의 비젼은 이 극에서 극작가 대리인격인 인물이 다른 인물을 새로운 역을 받아들이게끔 설득시키는 과정에서 구체적으로 드러나고 있다. 특히 셰익스피어가 이 극에서 본 극을 극중극으로 만든 것은 삶의 연극성을 돋보이게 하는 중요한 기법이다.
이 극은 뼈대가 되는 서극과 극중극인 본극으로 이루어져 있다. 따라서 우선 본극과 관련해서 서극이 갖는 위상을 살펴보는 것은 중요한 작업이 될 것이다. 오락삼아 영주가 Sly를 변모시키는 과정은 외형적인 변화이긴하나 본극에서 Katherina의 변화를 예고한다는 점에서 중요성을 띠기 때문이다.
Ⅱ
셰익스피어는 서극에서 극적허구가 성취되는 과정과 예술적 관례들에 주목케 함으로써 연극의 본성인 무대 환상과 현실의 관계를 탐색하고 있다. 그의 주 관심사인 환상(무대)과 현실(삶)의 관계는 극 내부에 관객을 두는 기법을 자의식적으로 사용함으로써, 그리고 땜장이가 영주라는 신분으로 변모하는 과정을 통해서 복합적으로 탐색된다.
극중극으로서 이 극의 위상은 극의 모럴 인물 장르에 관한 논쟁만큼이나 평자들을 당혹케한 것이나 에필로그 없는 서극이 극의 나머지 부분과 명확한 관계를 맺고 있어서 예술적 성공을 거둔 극이라는 것이 최근 평자들의 견해이다. 우리는 Sly와 함께 시작해서 영주에게로 움직여가며 그가 Sly에게 행하는 연극을 거쳐 본극으로 움직여가게 된다. 우리는 서극 2장에서 옷을 차려 입고 역할을 하게끔 준비된 사람에 관한 극을 보게된다. 이어 소개된 극단의 배우들은 지금껏 극중인물로서- 처음엔 셰익스피어 극에서 다음엔 영주가 만든 극에서- 초점이 되어온 Sly를 새로운 내부의 관객중 중심인물로 변형시키면서 극을 시작한다. 즉 Sly가 그를 위해 마련된 허구의 세계를 알아차리기 전에 셰익스피어는 순회배우들을 소개함으로써 무대와 현실 간의 관계를 훨씬 더 복잡하게 한다. 또한 극중극인 본극에서도 Lucentio가 소개되고 이어 Baptista가 그의 딸들과 구혼자와 더불어 등장한다. 이때 Lucentio와 하인 트래니오(Tranio)는 옆으로 비켜서서 막 펼쳐질 "구경거리(show)"(1막 1장 46)를 본다. 바라보는 행위는 Lucentio가 속해 있는 공간과 그의 눈 앞에 벌어지고 있는 공간이 별개의 것임을 나타낸다. 이 공간은 또 하나의 극중극 기능을 하며 Lucentio는 내적 구조의 관객 역할을 하게된다. 이 시점에서 셰익스피어의 관객들은 단지 더 이상 땜장이 Sly를 속이는 영주에 관한 극을 보는 것은 아니다. 관객은 두 딸과 같이 있는 Baptista를 보는 젊은이 Lucentio에 관한 극을 보는 Sly를 보는 영주를 보는 것이다(Huston 67). 더구나 극중극의 인물들은 소개되자마자 영주나 Sly처럼 다른 역을 취해서 역할 연기를 한다. 이런 상황에서 관객은 극을 구경거리나 게임으로 의식할 수 밖에 없다. 또한 이런 종류의 구조에서 관객이 느끼는 것은 다양한 현실의 층이다. 공연 내내 관객은 다른 그룹을 지켜보는 또 다른 그룹의 인물들을 지켜보게 되고 이것은 불가피하게 내적 구조의 연극성을 고조시킨다. 이러한 현실의 다층성을 지켜보는 우리(관객)에게 현실과 환상은 이분법적인 대립의 관계가 아니라 명확히 구별할 수 없는 영역으로 다가온다. 우리는 무대 위에서 직접 극을 만드는 극작가와 그 극을 지켜보는 관객 그리고 관객 앞에서 배역을 해내는 등장인물을 봄으로써, 무대의 연극성 뿐만 아니라 우리도 한낱 배역을 맡은 배우에 지나지 않을지도 모른다는 생각을 갖게 된다.
이처럼 극중극이라는 기법을 통해서 드러나는 삶의 연극성은, 땜장이라는 신분에서 영주로 변신 하는 Sly의 경험에서 구체적으로 드러난다. 영주는 술취한 채 길가에 쓰러져 죽은 사람처럼 잠을 자고 있는 Sly를 보고 그를 변장시켜 귀한 가문의 태생인 것처럼 꾸며 보고 싶은 욕구를 느낀다.
영주. 짐승같은 괴물이야! 바로 돼지같이 자빠져 자는구나!
무서운 죽음이여, 그대와 닮았다는 수면도 이쯤되면
그 얼마나 더럽고 징그러운가!
이 사람들아, 내가 이 주정뱅이한테 장난을 해볼까하는데, 어떻게 생각을 하지? (서극 1장 32-34)
그리하여 익명의 영주와 그의 사냥 무리들이 Sly가 주된 초점이 되는 극을 만들게 된다. Sly는 영주의 집으로 옮겨지고 오락삼아 약간의 속임수가 마련된다. 그는 Sly를 침대에 눕히고 향수를 뿌리고 자기 옷으로 갈아 입혀 깨어나면 수종들게 하며 야한 그림도 걸어 놓고 부인의 배역도 마련한다. Sly가 옮겨진 세계는 음악과 그림, 시가 있는 예술의 세계다. 호만은 극을 상연하기로 갑작스럽게 결정하고 배우들에게 전적으로 일임해 버리는 A Shrew와 비교해 볼 때 The Shrew는 극을 상연하기로 하는데 상당히 많은 설명과 준비를 하고 있다고 한다(Homan 35). 즉 Sly가 영주라는 허구적인 역할을 위해서 땜장이라는 실제 역을 포기하도록 하는 방법들에 관한 이야기들이며 영주역을 준비하는 기교적인 작업들과 연극을 올리는 문제, 또한 공연 중에 일어날지도 모르는 일에 대한 염려가 그것이다. 이 과정에서 영주는 일일이 행동, 대사, 분장, 의상까지 지시하는 극작가로서의 면모를 나타내 보인다. 특히 영주의 시종이 Sly의 부인으로 꾸미는 데에서는 적절하게 우는 흉내를 낼 수 없으면 양파를 사용하라고 지시한다. 당시 실제 여성역을 소년이 맡았다는 점을 감안하면 이런 자의식적인 배우의 트릭은 우리가 지켜보고 있는 바로 그 극의 고안들을 생각케 한다. 이처럼 셰익스피어는 변형을 구체화시키고 있는 인물로서 배우에 대한 암시를 할 때가 있다. 이것은 예술적인 자의식을 표현할 뿐만 아니라 계속적으로 극장의 경계를 지었다가 용해시켜 버린다.
극작가인 영주는 귀족으로 변신하기 위해서는 "자신을 잊어버려야 한다"(서극 1장 39)는 점을 주지시킨다. 이전의 자아를 버린다는 것은 자신을 잊어 버린다는 것 이상을 의미한다. 이전 삶은 악몽과 광증의 기간으로 간주되어야 한다. 그의 과거의 삶은 '꿈'일 뿐이며 영주라는 새로운 역할이 '현실'인 것이다. 영주와 그의 신하들이 그의 꿈이라고 부르는 것은 실제론 있는 그대로의 사실이다.
Sly 자신의 문제는 명확하다. 그가 지금 꿈을 꾸고 있다는 것을 의심하는 반면, 그를 둘러싸고 있는 신하들은 그 반대의 경우가 사실이라고 그를 설득하고 있다. 이런 상황에서 Sly는 무엇이 꿈이고 무엇이 실제인지를 확신하지 못한 채 다음과 같이 의아해 한다.
Sly. 그럼 내가 영주님이란 말이지? 그런 부인이 내게 있다고?
내가 꿈을 꾸고 있는 것이 아냐?
그렇쟎으면 여태까지가 꿈이었단 말인가?
(서극 2장 69-70)
여기서 우리가 얻는 통찰은 '현실과 환상의 교체 가능성', '확실성의 부재'이다(Garber 34).
Jacobus도 같은 맥락에서 서극이 가장 근본적인 차원에서 확실성의 문제를 검토하고 있다고 본다(22). Sly가 극을 보는 관객이고 우리가 그를 대신하게 되어 그와 동일시된다는 것을 감안하면 그의 정체성에 대한 불확실성은 곧 우리들의 불확실성이라고 할 수 있겠다.
Sly가 그에게 부과된 이 낯선 환경을 받아 들이는 것은 아주 상식적인 방법을 통해서이다. 그는 분명히 깨어 있다. 그가 "영주님"(Ind. ii, 2), "대감"(3)이라고 불리워질 때 그의 첫 반응은 그가 누구인가에 대한 신중하고도 있는 그대로의 설명이다.
Sly. 나는 크리스토퍼 Sly란 놈이죠. 대감이니
영주니 부르면 곤란합니다. (서극 2장 5-6)
그는 자신의 의복, 출생, 직업, 심지어는 빚진 것까지 말한다. 정신을 잃을까 두려워 그는 명확한 것에 집착한다. 그러나 이 대사는 변화에 저항할 충분한 상식을 갖고 있는 Sly가 왜 결국엔 변화를 받아들일 수밖에 없는지를 설명하는데 도움을 준다. 그것은 그가 이 명확함에 근거해서 실제적인 해결책을 내리기 때문이다. 자신의 주위엔 직접 보고 느끼고 들을 수 있는 부드러운 향기와 음악, 그림이 있다. 아이러닉하게도 감각의 징후들을 받아들이게끔 하는 것은 상상력이 아니라 그것의 결핍이다(Thelma 41). 우리들은 어떤 판단이 옳은지를 알고 있기 때문에 이러한 해결책은 우스꽝스럽게 느껴질 뿐이다.
Sly. 아무래도 지금 내가 잠을 자고 있는 것은 아닌게 ---
보이고, 들리고, 말을 하고 있질 않나?
그럼, 정말 내가 영주님이로구나.
땜장이도 크리스토퍼 Sly도 아니고. (71-73)
그리하여 그의 새로운 지위가 어김없는 사실로서 수락된다. Sly는 어느정도 어려움이 있으나 정중한 관심을 드러내며 점차 확신을 갖고 새로운 역할을 수행해 나간다. 서극의 가장 큰 웃음거리는 부인 역을 맡은 시종에게 "앨리스 부인이요? 죤 부인이요?"(111)라고 묻는 장면이다. 그는 결국에는 영주가 아닌 Sly로 남으며 마치 처음에 술취해서 자듯이 극 도중에 자버린다. 이처럼 Sly의 변화는 외적인 것일 뿐이다. 그러나 새로운 가능성으로 그의 마음이 열렸다는 것은 본극에서 Katherina의 변화를 예고한다는 점에서 중요하다. Sly와 Katherina는 서로 다른 세계에 의해 구분될 뿐더러 만난 적도 없지만 극작가 대리인들을 통해서 변화를 경험한다는 점에서 같은 비젼의 일부이다. 그리고 서극에서의 복잡한 연극 꾸미기는 Katherina의 변화에 결정적인 역할을 하는 Petruchio라는 인물의 역할 연기를 이해하는데 도움을 준다는 점에서 눈여겨 볼 필요가 있다.
관객으로서 우리는 Sly가 영주가 되는 경험을 거리감을 갖고 지켜봄과 동시에 그가 극을 볼 때 그의 경험을 공유하게 되는 몰입의 과정에 참여한다. 따라서 Sly의 경험은 맥의 지적처럼 극장에서 '거리'와 '몰입'의 과정을 보여주는 관객으로서 우리 모두의 패러다임이라고 할 수 있다(Mack 279). 또한 이 작품은 극세계를 먼저 설정하고 마지막에 가서 극이었음을 환기시키지 않고 관객으로 하여금 극 바깥에서 시작하여 극으로 움직여나가는 구조를 취하고 있는데, 이것은 서극에서 셰익스피어의 관심이 관객으로서 우리가 극을 지켜보는 과정이었기 때문으로 보여진다.
Ⅲ
Sly가 결국 Sly로 남을 수 밖에 없는 것은 영주라는 역할을 잘 해내지 못했기 때문이라고 할 수 있다. 반면 본극의 Katherina는, 패트루키오에 의해 인형처럼 조종되는 억압적인 사회에서 벗어나 자발적인 역할극을 하게끔 요구되는데, 그 과정에서 Sly와는 달리 바람직한 결혼을 성취하게 된다.
우선 Katherina를 말괄량이로 규정짓는 파듀어라는 사회의 특성을 살펴볼 필요가 있다. 그것은 Baptista의 두 딸의 결혼에 대한 태도에서 잘 드러난다. Baptista는 자신에게 골칫거리인 큰 딸을 결혼시키는 문제를 마치 흠있는 상품을 시장에서 최고 값을 매개는 사람에게 급히 처분하는 것에 견주어 말한다.
Baptista. 여러분, 사실은 지금 내가 무역선의 역할을 하고 있죠. 흥하느냐 망하느냐의 모험을 해외시장에 걸어보려는 것이죠.
트래니오. 어차피 그 물건을 저장해 두어 썩히느니,
해외로 내보내시면 잘되면 이익이 될 것이요,
못돼도 바닷 속의 고기밥밖에 더 되겠읍니까.
Baptista. 내가 바라는 이익이란, 조용히 짝을 지어
가만히 데려만 가 주면 그뿐이죠.
(2.1. 319-23)
여기서 결혼은 개개인의 자발적인 감정보다는 돈과 관습에 좌우되는 상업적인 거래관계로 묘사된다. 또한 이 구절은 이 사회에서 가장 얻을 만한 가치가 있는 욕망과 소유의 대상인 Bianca의 경매를 예고하기도 한다.
Baptista. 이렇게 되면, 승부를 가려야겠으니,
두분중에 누가 더 많은 유산을 내 딸에게
남겨 주느냐에 의해서 Bianca를 드리기로 하죠.
(2.1. 335-37)
파듀어는 개개인의 감정보다는 돈이 중요시되는 사회이다. 겉으로는 예술의 중심지로서 문화를 자랑하지만 에너지와 활력이 빠져버린 곳으로 물질주의와 그것이 최고의 가치로 내세우는 부에 의해 지탱되어질 뿐이다. 이처럼 사회적 관습과 형식이 감정을 대치해버리는 세계에서 인간은 궁극적으로 비인간화의 위협을 받는다. 프리드만도 이 점을 다음과 같이 지적하고 있다.
파듀어 사회는 실속없이 단순한 겉치레에만 빠져있다. 그점에서 쓸모없는 무대로 비난받게 될 것이다. . . . 인간의 정체성은 그러한 세계에서는 결코 발견되어질 수 없다. . . . 파듀어는 인형이나 로봇에 의해 조정되는 것이 더 나은 사회이다. (Freedman 143)
Katherina는 이런 사회에서 따돌림을 당한 인물이다. Baptista가 Bianca의 구혼자들과 더불어 처음 등장하는 1막 1장에서 그는 Bianca를 결혼시키기 전에 언니를 먼저 결혼시키겠다고 하는데 이것은 Katherina에 대한 관심으로도 볼 수 있다. 그러나 Baptista의 동기가 얼마나 순수했던지 간에 그 결과는 비참할 수밖에 없다. Katherina에겐 구혼자가 없으므로 결국 공적으로 그녀에게 창피를 주는 셈이 되기 때문이다. 그녀의 고립된 상황은 그녀 면전에서 다른 사람들이 하는 말에서 잘 드러난다.
그레미오. 청혼은 커녕 동네 창피라도 줘야겠는걸. (1.1. 55)
Hortensio. 좀더 얌전하게 버릇을 고치지 않으면
당신의 남편될 자는 없을게요 (60)
주여! 악마로부터 우리를 구해 주소서. (66)
특히 참석한 거의 모든 사람들이 Katherina의 이런 상황을 농담삼아 조롱할 때 Baptista는 Katherina를 뒤에 남겨두고 "나는 Bianca한테 좀더 이야기할 게 있어서"(101)라고 하는데 이것은 그녀가 사회로부터 뿐만 아니라 가족으로부터 격리되었음을 상징적으로 보여준다.
Katherina는 어린 동생을 수많은 구혼자들 중의 한 사람과 행복하게 결혼시키기 위해 자신의 남편감을 구하고 있다는 것을 알고 있다. Baptista가 부추키는 자매간의 자극적인 대립관계는 "아버지는 날, 이런 작자들의 놀림감으로 만드시려나요?" (57-58)라는 케더리나의 대사에 압축적으로 제시되고 있다.
이 말은 모욕적인 대우에 대한 그녀의 불쾌감을 극명하게 드러내준다. Baptista에게 Bianca가 '귀염둥이'(1막 1장 78)이며, '가장 애지중지하는 딸'(2막 1장 32)이라면 그녀는 동생의 앞날에 장애물이나 수단일 뿐이다. 그녀를 위해서 그들이 찾고 있는 남편 조차도 실제론 동생을 위해서이기 때문이다. Katherina가 결혼따위엔 관심을 두고있지 않다고 말할 때 확실히 그것은 자신이 신뢰할 수 있고 그녀를 사랑하는 진정한 남편이 가능할거라는 것을 믿지 못하기 때문이다. 따라서 그녀가 줄곧 가혹한 행위, 완강함, 퉁명스러움으로만 일관하는 것은 바로 이런 이유 때문에 자신이 행사하는 방어기제라고 볼 수 있다. 다시말해 그녀의 말괄량이 기질은 억압적인 사회가 그녀에게 부과하는 비난과 아버지의 편애에 대한 반발심리로 취해진 것이다(Greer 205).
한편, Katherina가 어느 남자를 제일 좋아하는지를 추궁하며 동생을 때릴 때, 그리고 아버지에게 다음과 같은 말로 반항할 때 우리는 확실히 그녀를 괴롭히고 있는 것이 무엇인지를 어렵지 않게 발견할 수 있다.
Katherina. 아버진 그애가 귀엽죠? 그러니 신랑감을 얻어줘야죠.
나는 동생 결혼식날, 맨발로 춤이나 추어야 하고.
아버진 그애만 애지중지하니까 난 지옥으로 원숭이나 끌고 가야죠.
말 말아요. 듣기 싫어요. 난 내 방에 가 앉아서 울기나 해야지.
이 앙갚음을 할 때까지. (2.1. 31-36)
Katherina의 눈에는 그 누구도 똑바로 보일 리가 없는데 그것은 그만큼 질투와 의심이 크다는 것을 의미한다. 그녀는 자신을 공격할 수 없게 하려는 의지가 너무나 단호해서, 혼자 남겨졌다는 두려움을 오히려 혼자임을 의식적으로 추구하는 행동으로 표출한다.
이처럼 개개인의 인성을 거의 고려하지 않는 결혼시장에서 예의 바르고 순종적으로 행동하면서 자신의 본성을 드러내지 않는 Bianca와는 대조적으로, Katherina는 자신의 의사를 분명히 나타내고 있다. 한 가지 주목할 것은 Katherina의 이런 행동들이 그녀의 아버지로부터 중요한 승인을 끌어내고 있다는 점이다(Leggatt 50). Baptista는 "그녀와 결혼하는 사람은 반드시 그녀의 사랑을 얻어야 한다"(2.1. 128-29)고 단언한다. 아이러닉하게도 그는 자신이 아끼고 통제할 수 있는 Bianca에겐 그런 상황을 만들어 주지 못하고 있다. Katherina의 말괄량이 기질이 갖는 가치가 있다면 바로 자신의 인성과 바램에 초점을 두게 했다는 점일 것이다.
Petruchio는 Katherina의 말괄량이 기질이 사랑받지 못하고 사랑할 수 없는 상황에서의 방어기제임을 간파한 통찰력있는 인물이다. 파듀어 사회가 그녀를 고립시켰다면 패트루키오는 Katherina를 다시 사회에 융화시켜 진정으로 자유롭게 행동하게 한다. 첫 등장에서 Petruchio는 "부친으로부터 물려받은 재산을 즐기고 세상을 둘러보려는 열정으로 가득찬"(1막 2장 49-57)인물로, "난, 이 파듀어에서 돈 많은 여편네를 얻으려고 온 사람이야."(1막 2장 74)라고 공언한다. 말괄량이에 관한 이야기에서 돈은 항상 전면에 부각되어진다는 브래드부룩의 지적(Bradbrook 140-41)에서도 알 수 있듯이 Petruchio는 신부감이 재산만 많으면 아무리 사나운 말괄량이라 해도 상관없다고 말한다. 그러나 우리는 곧 Petruchio를 단순하게만 볼 수 없다는 것을 알게된다. 그는 Katherina를 아내로 얻을만한 가치있는 특질을 그녀가 소유하고 있음을 간파한다. 다른 구혼자들과는 달리 Petruchio가 줄곧 관심을 가지고 있는 것은 Katherina의 인성이다. 이 극의 곁줄거리인 Bianca 플롯에서 피상적이고 외적으로 다루어지는 개념들이 길들이기 플롯에서 보다 심도있고 심리적인 방식으로 제시되는 것도 바로 이 때문이다.
Petruchio의 날카로운 통찰력은 우선 Baptista를 방문하고 Katherina와 처음 만나는 장면에서 나타난다. 그는 Baptista에게 딸을 보지도 않고서 "댁에는 어여쁘고 정숙한 따님이 한 분 있다고요?"(2막 1장 42-3)라고 묻는다. 그리고 계속해서 다른 사람이 아는한 아직까지는 허구화된 특성인 아름답고 똑똑하고 상냥하고 정숙하고 온순한 행실을 마치 그녀에게 있었던 특징인 양 칭찬한다.(48-50) 그리고 Baptista에게 딸의 사랑을 얻는 것은 전혀 힘든 일이 아니라고 확신시킨다.
Katherina가 나타나길 기다리며 혼자 남겨졌을 때 그는 독백으로 "계산된 추측 게임"(Seronsy 20)을 함으로써 그녀를 사로잡을 계획을 밝힌다.
Petruchio. 상대방이 험구를 터뜨린다면, - 그러면 나는 침착하게, 마치 나이팅게일의 노래같이 아름답다고 해 주지.
오만상을 찌푸린다면, - 그럼 나는, 마치 아침 이슬에
젖은 장미와 같이 어여쁜 얼굴이라고 해 주지.
입을 봉하고 말을 안한다면, - 나는 참 그 변설이야말로,
폐부를 뚫는 웅변이라고 칭찬해 주지.
나가라고 소리치면 , - 고맙다하고, 붙잡아도
일주일은 못묵겠다고 대답하지.
결혼을 안하겠다고 거절을 한다면, - 나는 교회에 예고는
언제하고 결혼은 언제할 것인지, 그 날짜를 정하자고 요구해야지. (2.1. 170-80)
그녀가 하는 모든 것들을 전도시켜 혼동 상태에 빠뜨리겠다는 전략이 그녀를 만나기 전에 이미 구체화되고 있다. 이처럼 대화, 제스쳐, 극적 장면 등을 미리 상상해 보는 Petruchio는 극작가와 연출가가 지니는 힘과 비젼을 지닌 인물로 서극의 영주를 연상시킨다.
Petruchio가 Katherina에게 접근하는 방법은 두 가지 측면에서 이해될 수 있다. 그것은 '말괄량이 기질의 과장된 이미지'와 이것과 상반되는 사회적으로 보다 바람직한 역할, 두 가지를 제시해 주는 것이다(Neely 29). Petruchio는 Katherina를 부인으로 얻을 만한 가치가 있음을 간파하고 우선 다른 사람이 그녀를 보듯이 자신을 보게끔 해주며 동시에 자신 속에서 좋은 특질을 발견할 수 있도록 이끌어주는 역할을 한다. Ruth Nevo는 Petruchio가 과거에 그녀를 형성시켰던 자아와 그녀가 되고 싶어하는 자아에게 동시에 말을 건네고 있다고 한다(48-9).
이러한 가능성은 그가 Katherina와의 첫 대면에서 그녀를 "못생긴 케이트, 쾌활한 케이트, 어떤때는 심술궂은 케이트, 그렇지만 케이트란 그리스도교국에서 으뜸가게 어여쁜 케이트지. 케이트 홀의 케이트, 나의 진미, 맛좋은 케이트."(2막 1장 185-88)라며 모순되는 형용어구로 모욕하고 칭찬하며 동시에 유혹하는데서 암시된다. 구애자로서 Petruchio는 상상의 케이트를 만들어 내며 그녀를 평가하는 상상의 사회를 만들어 냄으로써 이상적인 이미지를 부각시킨다.
Petruchio. 그대의 마음씨 고움을 칭송하는 소리는, 거리거리에서 넘쳐 흐르고 그대의 미모와 정숙은 세상사람들의 이야깃거리가 되어있소.
그러나 그러한 칭송도 실물에 비하면 아무것도 아니란 소리를 들은 나라, 나 자신이 그대에게 구애를 해서 아내로 삼으려고 여기까지 발을 옮겨온 것이오. (2.1. 191-93)
이 말은 곧 Katherina를 자극하게 되고 이어 두 사람간의 빠른 말 재담이 오고 간다. 서로 자극할 때에만 게임의 목표가 성취되듯이(Novy 267) 언어 게임에서 Petruchio에게 필요한 것은 Katherina의 반응이다. Petruchio가 감히 접근할 수 없는 만만찮은 상대인 Katherina와 재빠르게 말재담을 주고 받는 것은 그의 달변과 다양한 언어 구사력, 그리고 타고난 활력 덕분이다. 세론지는 위트 넘치는 두 사람의 말재담은 Petruchio와 Katherina가 서로를 파악하는 중요한 장면이라고 보는데 여기서 Petruchio의 추측이 갖는 과장됨과 왜곡됨이 거의 사실에 가깝게 신중하고도 의도적인 반면, Katherina의 추측들은 분노로 물들어져서 잘못된 판단임이 드러난다고 지적한다 (Seronsy 21).
이어 Petruchio는 Katherina에 대한 소문과 대조되는 특성에 대한 칭찬을 계속하는데 우리는 그가 사회적 관습과 역할에 관한 언어들을 계속 사용하고 있음을 알수 있다. Petruchio는 그가 그녀에 대해서 들었던 소문들과 그가 그녀에게서 원하는 것들 사이의 대조를 말하고 있는데, 이것은 Petruchio가 실제 평판에는 개의치 않으며 다른 사람의 예상을 뒤엎을 준비가 되어 있음을 나타내는 것이다. 첫 만남에서 Katherina가 육체적으로나 감정적으로 Petruchio를 떼어놓을려고 했다면 Petruchio는 자신만만하게 그녀에게 점차 접근하여 결혼을 공언하기에 이른다. 이런 강요된 결합은 사랑과 미움, 부드러움과 격렬함, 굴복과 승리가 뒤섞인 것으로 Petruchio의 승리를 나타내는 극적 상징임과 동시에 다가올 이들의 결혼을 예시한다(Huston 81).
결혼식날 Petruchio를 기다리는 Katherina는 아직까지 그의 게임을 거의 파악하지 못하고 있다. Katherina가 보기엔 Petruchio는 변덕스럽고 심술궂으며 지독한 독설을 내뱉는 미치광이일 뿐이다. 뒤늦게 기이한 복장을 하고 나타나는 Petruchio는 사람들이 왜 자신을 마치 "혜성이나 이상한 조짐"(3.2. 94)보듯이 찡그리는지 이해할 수 없다는 듯 행동한다. 그러나 "저 미치광이같은 차림에는 무슨 뜻이 있겠지요"(122)라는 Tranio의 지적처럼 우리는 그의 기이한 가장 이면의 진짜 모습을 보게된다. "나와 결혼을 하는 것이지 의복과 결혼하는 것이 아니다"(115)라는 말은 외양과 실체의 관계를 지적하는 것으로 마치 그가 그림자를 실체로 잘못 생각하고 있는 이들을 나무라고 있는 것 같다. 교회에서의 설명할 수 없을 정도로 무례하고 난폭한 행동들, 특히, 주례 목사에게 하는 행동은 Katherina의 행동들을 '비추고' (mirroring) '과장하는' (exaggerating) Petruchio의 전략으로 볼 수 있다. 그가 이번에 채택한 역할은 이전에 구애할 때와는 다른 Katherina가 줄곧 지녀왔던 말괄량이 역이다. 그는 그것을 행함에 있어서 Katherina보다 더 '지독하다.'(152). 그는 의도적으로 사회적 관례들을 침해하는 행동을 함으로써 '상징적인 바보'역을 하는데 그가 결혼식장에서 소란을 피우고 목사를 때리는 행위는 역설적으로 예의바른 행동의 중요성을 환기시키고 더 나아가 인간과 사회적 역할 간의 관계를 재조정하게 하는 기능을 갖는다. 따라서 Petruchio의 역설적인 행동은 Katherina에겐 그녀가 경멸하는 사회적 역할이 갖는 가치를 가르치며 동시에 파듀어 사회엔 그 사회를 지탱하고 있는 관습들이 인간적인 에너지와 욕구가 고갈되었을 때 나타날 수 있는 역기능을 상기시킨다. 결국 그의 전복적인 행동들은 인간이 적절한 긴장 속에서 본래적 자신과 사회적 역할간의 관계를 유지시킬 필요성이 있음을 강조한다고 할 수 있다(Freedman 143).
우리는 이러한 "미치광이 결혼식"(3.2. 240)에도 불구하고 Katherina가 줄곧 조용한 채로 있었다는데서 Petruchio의 추측들이 점차 현실이 되어감을 엿볼 수 있다.
그레미오. 글쎄 그 사람은 악마죠, 악마. 틀림없는 귀신이라니까요.
트래니오. 그 여자가 악마요, 악마. 그러면 악마의 어미로구먼.
그레미오. 쳇! 그 남자 앞에선, 그 여자쯤은 양새끼요, 비둘기요, 어릿광대요. (3.2. 153-55)
그러나 피로연에 참석치 말고 곧바로 시골집에 가자는 Petruchio의 제의에 Katherina는 "여자는 반항하는 정신이 없으면 바보 취급을 당하니까요"(219-21)라며 반대의사를 분명히 하며 자신의 기질을 드러내 보인다. 여기서도 Petruchio는 그녀가 말하는 것에는 무관심한 척 행동하며 Katherina에 대한 자신의 소유권과 보호권을 주장하면서 조금의 자기 정당화도 할 수 없게 만든다.
Petruchio. 신부는 나의 소유물이요, 나의 동산이요, 나의 집이요, 나의 가구요, 나의 밭이요, 나의 외양간이요. . . .
나의 -- 모든 거죠. 여기 신부가 이렇게 서있습니다.
누구든지 감히 이 여자한테 손을 대 보시오.
......................................................
아무도 케이트를 건드릴 자는 없지.
내가 붙어있는 이상, 백만 사람이 몰려온대도 겁낼 것 없어.
(3.2. 222-37)
이 구절은 이 극을 남성우월주의적 가부장제의 지지로 보는 평자들에 의해 흔히 인용되는 부분이다. Novy는 Petruchio가 Katherina에 대한 소유권을 주장하는 항목들은 사실 가부장적인 태도의 패로디로 보기엔 어려운 점이 있음을 인정하면서도 이 구절을 Petruchio의 역할연기와 관련지어 평가하고 있다(268). 반면 Neely는 Petruchio가 Katherina를 데리고 가는 행위를 아내를 협박해서 낚아채가는 권위적인 소유욕을 희화화하며, 동시에 지금까지 가족 내에서 자신을 규정했던 말괄량이 역이 갖는 제한적인 측면을 버리게 하는 가족과의 분리를 재현한 것이라고 본다(29). 그 어떤 경우든 간에 Petruchio가 결혼 하객들의 공격으로부터 Katherina를 방어하는 척 한다는 것은 분명하다.
Katherina가 Petruchio의 시골집으로 오는 과정에 대한 Grumio의 여행담은 다가올 시골집에서의 소동을 암시한다(4.1. 66-75). "열은 열로 고친다."(166)고 피터(Peter)가 말하듯이, Petruchio는 '동종 요법의 대가'(master of homeopathy)(Nevo 47)이다. 4막에서 Petruchio가 문제삼고 있는 것은 그녀가 너무도 당연하게 생각하는 것들, 즉 음식, 잠, 의복과 같이 일상생활에 없어서는 안될 필수적인 것들이다. Petruchio는 이전에 집어 던지는 것으로 나타났던 Katherina의 역정을 훨씬 더 과장되게 보여줌으로써 그가 비추고 있는 거울 속에서 자신을 보도록 한다. 다시말해 그녀가 Hortensio를 때렸듯이 Petruchio는 하인들을 이유 없이 때리며 Bianca를 묶었듯이 그녀를 숨가쁘게 다그친다. 그리고 하인들이 제공하는 모든 것들을 내동댕이 치며 꾸짖고 욕설을 퍼붓는다. 이것은 결혼식날 Katherina의 말괄량이 역을 떠맡은 것 처럼 그녀에게 그녀의 행동을 익살스럽게 흉내낸 연기를 보여주는 것이라 할 수 있다(Bradbrook 143). 그런데 만약 Petruchio가 단순히 못살게 굴고 큰소리 치는 것이라면 단순한 반응, 즉 분노에찬 저항감이나 맹목적인 굴종을 이끌어냈을 것이다. 그러나 Petruchio의 행동에는 단순히 보기 어려운 점이 있다. 앞서 나타난대로 일련의 그의 행동들에서 우리가 줄곧 느낄 수 있는 것은 동기와 행동의 기이한 전도이다. Petruchio는 음식, 잠, 의복을 제공치 않으면서 역설적으로 그가 사랑스런 남편역을 하고 있다고 주장한다.
Petruchio. 구운 고기로 트집을 잡듯,
이번엔 잠자리를 가지고 생트집을 잡아,
베게 베게받침 이불 요 할 것없이 여기저기다 내동댕이쳐야지.
이런 소동을 벌이면서도, 이것이 다 자기를 생각하고,
존경하기 때문에 하는 짓이라 알리도록 해야한단 말이야. (4.1. 186-91)
그리고 그는 "이것이 친절로써 마누라를 죽이는 방법이다"(195)라고 결론짓는다. 그는 굶어 죽을 지경인 상태에서 화를 내게한다는 이유로 고기를 던져버리며(159) 결혼 첫날 밤 잠을 못자게 하며 절제에 관한 설교를 한다(170-74). 또한 새옷을 제공하는 척 하다가 곧바로 너무 유행을 붸아간다는 이유로 입지 못하게 한다(4.3. 87-9, 111-14). 마침내 Katherina는 Petruchio의 행동이 갖는 불일치를 알게 된다. 중요한 것은 Petruchio의 역설적인 행동들이 끈질기게 Katherina의 마음을 움직여 스스로 행동하게끔 한다는 사실이다. 점차 Katherina는 남을 배려할 줄 알게 되고 Petruchio가 잠재해 있다고 추측한 인내심과 연민의 정을 나타내보이기 시작한다. Petruchio가 고의로 하인들을 때릴때 그녀는 "참으세요. 모르고 잘못한 것을"(4막 1장 143)이라며 말린다.
지금까지 살펴본 Petruchio의 잇다른 반전은 그녀를 좌절시키는 것 이상의 기능을 갖고 있다. 그것은 결혼식 날 기이한 복장에서 드러난 것 처럼 그의 관습에 대한 도전, 즉 피상적인 사회적 관습의 하찮음을 주장하는 듯이 보인다. "육체를 풍부하게 하는 것은 정신이요."(4막 3장 172)라는 그의 말처럼 외적인 것 보다 내적인 가치에 대한 선호를 나타낸다 할 것이다. 그러면서 동시에 그것은 사소한 일상사가 갖는 중요성을 지적한다고도 볼 수 있는데 Katherina에게 일련의 것들을 제공치 않음으로써 우리가 얼마나 그것들에 의존하는가를 깨닫게하기 때문이다. Katherina는 일련의 분노와 좌절―결혼식날 늦게 나타난 것, 피로연에 참석치 못하게 된 것, 제 때 먹지 못하고 자지 못하는 것, 유행 따라 입지 못하는 것―을 겪으며 점차 이전에 소용이 없다고 생각했던 질서와 품위있는 행동이 갖는 가치를 인식하게 된다. 그리고 이것은 그녀를 자신도 모르는 사이에 관습에 적합한 행동을 하게 하는 동인이 된다. 알렉산더 Leggatt는 Petruchio의 행동을 궁극적으로 평화와 질서를 성취하게 되는 시끄럽고 난폭한 희극적 액막이로 평가한다(54-55). Leggatt와 같은 맥락에서 Petruchio가 행하는 역할 연기를 일종의 액막이로 보고 있는 허스튼은 Katherina가 Petruchio의 시골집에서 겪는 경험들을 유아기적인 자아에서부터 성인으로 나아가는 통과 제의로 해석하고 있다(Huston 82, 88).
Petruchio의 성공한 전략은 파듀어로 돌아가는 여정에서 절정에 이른다. 그의 길들이기 수단은 음식과 수면의 거절, 의상과 장식에 대한 거부에서 한 단계 올라선 언어라는 매체로 옮아 간다. 지금까지 Petruchio가 시작했던 게임은 Katherina와 '함께'라기 보다는 그녀'에게' 일방적으로 행해진 것이었다. 전형적으로 그것들은 그녀가 경험하는 감정적인 상황이 그녀가 그러하리라고 느끼는 것과 전연 다르다는 가정들이었다. 이런 측면에서 시골집에서 파듀어로의 움직임은 새로운 중요성을 띤다고 할 수 있겠다. Katherina의 부친 집에 되돌아가는 동안 그는 마침내 외부 세계를 재정의(redefinition)하는 언어 게임을 시작한다. 재정의는 Katherina로 하여금 게임에 참여하여 그들 둘 사이에 새로운 세계를 만들게 한다. 그는 대낮에 태양이 아니라 달이 빛나고 있다고 주장하며 그녀가 동의하지 않는한 여행을 계속할 수 없다고 한다. Katherina는 그의 거래에 동의한다.
Katherina. 달이든 태양이든, 무엇이라도 좋아요.
골풀로 만든 양초란들 어떻겠어요.
앞으로는 나도 그렇게 부르겠어요. (4.5. 13-15)
그녀는 외부세계에 의해 규정되는 언어를 Petruchio와 자신과의 관계에 의해서 결정되는 언어로 바꾸고 있다. 그들의 관계는 이제 Petruchio가 의도했던 게임이 되어가고 있다. 중요한 것은 여기서 Katherina가 이 게임에 이용된 대상이라기 보다는 게임을 하는 파트너와 같다는 것이다.
Katherina는 "달은 당신의 마음처럼 여러 가지로 변하죠"라며 재치 있게, 그리고 초연하게 게임에 참여한다. 달은 전통적으로 변화시키는 상상력과 연관을 맺고 있다. 또한 무대 장치와 조명 시설이 빈약했던 엘리자베드시대 무대 사정-이를테면 대낮에 밤장면을 지켜보는 경우가 허다했다-이 관객으로 하여금 상상력을 요구 했었다는 점을 감안하면, 이 대사는 이런 무대 관습에 대한 자의식적인 패로디라고 볼 수 있겠다(Novy 272). Petruchio가 둘 사이의 관계를 상상력이 우주를 재창조할 수 있는 영역으로 정의할 때 Katherina가 따르는 것은 바로 이와 유사한 관습을 수락하기 때문이다. 처음엔 그것이 Petruchio의 상상력뿐인 것 같으나 낯선 사람 Vincentio의 등장으로 게임의 가능성은 더욱 고조된다. 빈첸쇼는 가부장제 사회질서에선 최고의 위치를 차지하는 노인이지만, Katherina Petruchio와 함께 있을 때 일시적으로 그의 정체성을 그들의 수중에 있게 된다.
Petruchio는 Katherina로 하여금 그를 아리따운 처녀로 변화시킬 것을 요구한다. Katherina는 Petruchio의 요구를 수락하면서 다음과 같이 이야기 하는데, 우리는 여기서 그녀가 그의 게임에 적응했을 뿐만 아니라 자신의 창조적인 상상력을 작동시키고 있음을 알게 된다.
Katherina. 풋싹같이 포근한 아가씨, 신선하고 귀여운 처녀 아가씨, 어디로 가시는 길이지요? 댁은 어디지요?
이렇게 어여쁜 따님을 가지신 부모님은 참으로
행복하시겠어요. 아가씨를 잠자리의 벗으로 동반할 행운의 남자는 또 더욱 행복하겠어요. (4.5. 36-40)
이어 Petruchio는 그를 원래의 모습으로 다시 바꿀 것을 요구한다. Katherina는 의기 양양하게 또 다른 재담으로 사죄하는데 그녀는 마치 남편의 게임을 즐기고 있는 듯이 보인다.
Katherina. 노인, 용서하세요. 햇볕에 눈이
현황해져서 그만 잘못 보았습니다.
모든 것이 초록빛으로 뿌옇게 보여서요.
이제야 겨우 존엄하신 노인장이란 것을 알았읍니다. (44-47)
이렇듯 새로운 게임의 세계에서 일반적인 사회적 위치나 불평등은 임의적이고 중요하지 않은데 그것은 다른 정체성이 쉽게 부여될 수 있기 때문이다. 즉 어느 것이든 그 반대의 것이 될 수 있으므로 낮과 밤, 젊음과 늙음, 남성과 여성이라는 카테고리는 엄격한 경계를 상실한다. 여기서 '햇빛'과 '푸르름'은 파듀어에서 시골집으로 올 때 춥고 서리낀 날씨였음을 상기할 때 중요하게 지적되어야 할 것이다. Katherina가 웃음을 발견할 때 날씨는 봄으로 바뀌며 그녀가 세계를 새로운 눈으로 감지할 때 모든 것이 신선하게 보인다. 빈첸쇼와의 만남에서 줄곧 대사를 이끌고 있는 사람은 Petruchio지만 Katherina는 분명 적극적인 역할을 수행하고 있다. 다시 말해 불합리한 요구에 직면해서 Katherina는 그것을 게임과 역할 연기의 일부로 보는 잇점을 경험했다고 볼 수 있다.
5막에서 Katherina가 Petruchio의 요구대로 노상에서 키스를 하는 장면은 관습과는 무관함을 또 한번 드러내는 것일 수도 있지만 둘 사이의 애정과 신뢰를 나타내는 이미지라는 점에서 중요하게 지적되어야 할 것이다. Morris도 5막 2장의 연설과 관련하여 이 대사의 중요성을 지적하면서 여기서 처음으로 둘 사이의 애정이 확인되며 키스는 순수한 사랑의 표현인 것 같다고 말한다(286).
Lucentio와 Bianca의 결혼 연회에서 Petruchio는 Lucentio, Hortensio와 더불어 누구의 부인이 가장 순종적인가 내기를 한다. Lucentio와 Hortensio의 아내가 각각 바쁘다는 이유로 나타나지 않는 반면 오리라고 그 누구도 기대하지 않던 Katherina가 나타남으로써 모든 기대와 추측들이 역전된다. Katherina의 긴 대사는 앞서 지적한대로 이 극의 모럴과 연결되어 논쟁의 핵심이 된 부분이다. 그러나 Katherina가 솔직하게 자신의 생각을 피력한 것인지 아니면 아이러닉하게 말하고 있는 것인지의 여부 보다도 여기서 더 중요하게 지적되어야 할 것은 전통적인 가치들에 대해 찬사를 하는 그녀의 사회적 능력이다. Katherina는 융통성있게 자신을 사회와 화해시키는 언어를 사용하는 방법을 찾아내고 있다. Katherina는 순종적인 아내역을 할 차례가 되었을 때 그 역할을 효과적으로 수행한다. 많은 관객들 앞에서 진짜 기회가 주어졌을 때 그녀는 자신이 택한 역에 충실한다. 빈첸쇼는 처녀가 되지 못하고 Sly가 영주가 되지 못하고 Bianca가 온순한 아내가 되지 못한 반면 Katherina는 그녀가 원하는 것이면 무엇이든 될 능력을 얻은 것이다. Katherina는 이전의 구어체적이고 때론 신랄한 언어 대신에 웅장한 연설조의 언어를 구사한다.
Katherina. 남편은 당신의 성주요, 당신의 생명이요, 당신의 수호자요, 당신의 머리요, 당신의 지엄한 군주입니다. (5.2. 147-48)
그녀는 전통적인 결혼관에서 요구되는 가정 내에서의 여성의 위치와 바깥 세계에서의 남성의 위치를 이야기한다. 그러나 결혼에 대한 그녀의 정의는 위계질서 이상의 다른 요소들을 소개하고 있다.
Katherina. 당신을 위해 걱정하고, 당신을 부양하기 위해
바다에서 육지에서, 자기몸을 아낌없이 내던져
일을 하고 있질 않읍니까?
폭풍이 일어도 밤잠을 못자고, 엄동설한에도
쉴사이 없이 일을 하죠. 그럴적에
당신들은 집안에서 따뜻하게, 편안히 누워 있질 않습니까?
그러면서도 어디 당신한테 어떤 공물을 바라던가요?
다만 사랑과 맑은 안색과 진심으로 순종하는 것만을 바랄 뿐이죠. (5.2. 148-54)
여기서 Katherina는 위계질서 속에서 남성과 여성의 역할을 대조시키고 있으나 그 역할이란 남편과 아내를 상호필요 및 상호의존의 관계 속에 있음을 바탕으로 한 것임을 환기시키고 시키고 있다. 결혼이란 파트너 각각이 상호 보완적인 본성에 근거해서 역할 극을 하는 관계, 즉 애정어린 계약이다. Bean은 이 극을 특히 당대에 떠돌던 유사작품 A Shrew와 비교하면서 The Shrew엔 여성의 도덕적 열등감을 보여주는 진부한 구절이 없음을 지적하고 Katherina가 실제 말하고 있는 것에는 이상적인 결혼에 대한 당시 인문주의자들의 주장이 반영되어 있다고 본다(63-65).
Katherina의 대사에는 상투적인 연약한 여성의 이미지를 그녀가 믿고 있음을 암시하는 곳이 없다. 그녀가 믿는 것은 우리가 여성성(feminity)이라고 부르는 특성이다. 여성의 부드러움과 아름다움은 따뜻함, 조화, 평화로움, 휴식과 연관된 긍정적이고 영향력 있는 미덕으로 제시된다. 이것은 이전의 길들이기 이야기를 특징짓는 남성독재가 아닌 상호 애정에 기초한 비독재적 위계질서이다. Katherina의 대사에 변덕스런 지배를 하는 남편의 권리를 지지하는 구절은 없다. 이러한 결혼 모델에서 아내는 남편의 친구이자 동료이다. Forker는 5막의 에피소드가 한 인물내에 역할연기와 성실성 그리고 아내의 순종이라는 덕목과 개인성이 어떻게 조화될 수 있는가를 잘 보여 주고 있다고 본다(140).
Ⅳ
우리가 사회적 상호작용 속에서 수행하는 역할은 사회 내에서의 위치로 인하여 우리에게 기대되는 행위이다. 실제로 우리가 관찰할 수 있는 사회적 행위는 역할 수행이며 이 역할 수행을 잘 한다는 것은 상황이 변함에 따라 자신을 변신시킨다는 것을 의미한다. 우리 모두가 생활이라는 무대 위에서 역할을 수행하는 배우이며 단지 역할 이라는 가면을 쓰고 자신을 표현한다면 진정한 우리의 모습을 어디서 찾을 것인가라는 의문을 가지게 된다. 그러나 이러한 가면이 우리가 실천하려고 애쓰는 역할을 의미하는 한 그 역할을 우리가 되고 싶어하는 자아인 것이다. 이렇게 볼 때 자아와 역할은 상호 의존적이며 자아는 개인이 수행하는 역할을 반영하는 정체들로 구성되어 있다고 할 수 있을 것이다. 이러한 맥락에서 5막 2장에 대한 Henze의 지적은 적절한 것으로 보여진다. 믿을수 없을 정도로 순종적인 말괄량이가 보여주는 마지막 공연은 아이러니와 다양한 역할 연기가 현실을 모호하게하는 삶의 희극성을 반영한다, 왜냐하면 아이러니와 다양한 역할 연기가 바로 현실이기 때문이다. (239)
마지막으로 지적되어야 할 것은 Petruchio의 길들이기가 갖는 의미이다. Katherina에게 끼치는 효과가 심리적이고 정신적인 측면임에도 불구하고 초기의 효과는 거칠고 무자비한 신체적인 것임을 느끼지 않을 수 없기 때문이다. 진흙창에 나뒹굴어 더럽고 젖은 상태에서 굶주림에 지쳐 추운 집에 온다던가 음식과 잠이 거절되는 상황이 그러하다. 특히 이 극 전반에 스며있는 매를 길들이는 이미지는 여자와 매는 반쯤 굶겼을 때 유순해진다는 암시를 한다. 그러나 이것은 야생매를 길들이는 것이 그 본성은 유지한 채 상호의존을 목표로 한다는 점과 (Ranald 153) Petruchio가 연극을 하고 있다는 점을 알아차리면 충분히 수용가능하다. 주목할 것은 그가 Katherina에게 부과하는 좌절을 모두 나누어 갖는다는 점이다. Katherina가 진흙창에 있을 때나 음식을 먹지 않을 때 그도 그 경험을 공유한다. Katherina가 길들여졌다면 그것은 Petruchio의 채찍이 아니라 그녀 자신의 상상력을 발견함으로써이다. 이런 측면에서 보면 Katherina의 길들여짐은 처음엔 Petruchio의 역할 연기를 통해서, 그 다음엔 사랑을 발견함으로써 자신의 내적 자아를 찾아가는 과정과 맥을 같이 한다고 할 수 있다.
또한 Petruchio가 Lucentio나 Hortensio와 달리 결혼에 성공할 수 있었던 것은 그가 상상력을 갖고 자신의 역을 효과적으로 수행했기 때문이다. 여자를 쫓는 남성의 역할만 충실히 함으로써 그 역을 넘어선 실체를 가지지 못한 Lucentio, Hortensio는 종국엔 그들의 추측이 공허하고 잘못된 것임을 알게 된다. 반면 Petruchio는 자신의 통찰력으로 그의 추측을 현실화시킨 셈이다. 이 극에서 상상력이라는 단어는 한 번도 사용되지 않고 있지만 Katherina의 변화는 상상력의 힘과 연관되어 있다. 양성 간의 의미있는 관계는 상상력으로 말미암기 때문이다.
Ⅴ
이 극에서 셰익스피어의 관심은 근본적으로 미학적인 것으로 보인다. 그것은 Sly와 Katherina의 변화과정을 통해서 무대 환상이 발하는 효과와 그 과정에서 우리가 얻게 되는 심리적 통찰에 초점이 맞추어지기 때문이다. 그것은 일견 대조되는 것으로 여겨왔던 현실과 무대라는 영역이 우리가 생각하는 것처럼 분리된 공간으로 볼 수 없다는 인식이다. 셰익스피어는 무대위의 세계와 무대밖의 세계간에 명확한 경계를 지울 수 있는가에 의문을 제기함으로써 무대와 현실이라는 당대의 이분법에 도전을 가한다. 우리 삶 속에 내재해 있는 환상이라는 주제는 후기극까지 연결되는 셰익스피어극의 일관된 모티프이다. 그가 이러한 주제를 작품 속에 투영시킨 것은 전환기라는 시대적 요인과 무관하지 않다. 새로운 과학문물과 인본주의의 도입으로 기존의 우주관과 전통적 신념이 흔들리고 서로 갈등을 일으킨 다양성과 복잡성의 시기에 극장은 예술 그 자체를 문제삼는 자의식적인 극작가들에 의해 모든 가치들이 검토되는 매체가 되었던 것이다. 특히 극중극은 확실성의 부재와 지각의 상대성이라는 이 시대의 인식론적 위기와 예술의 본성에 대한 관심을 나타내는 적절한 형식이었다. 무대위에 형상화되는 극적 허구와 삶의 관계는 환상과 진실이 미묘하게 교차되어 겹겹의 층으로 이루어진 이 시대의 삶을 포괄적으로 이해하려는 방식으로 보여진다.
Works Cited
Bean, John C. "Comic Structure and the Humanizing of Kate in The Taming of the Shrew",
The Woman's Part: Feminist Criticism of Shakespeare. eds Carolyn Ruth Lenz, Gayle
Green& Carol Thomas Neely. Urbana: U of Illinois P. 1980. 62-75.
Bradbrook, Muriel C. "Dramatic Role as Social Image: A study of The Taming of the Shrew.",
Shakespeare Jahrbuch 94 (1958): 132-50.
Forker, Charles R. "Immediracy and Remoteness in The Taming of the Shrew and The
Winter's Tale.", Shakespeare's Romances Reconsidered., ed. Carol Mcginnis Kay and
Henry E. Jacobs. Lincoln: U of Nebraska P, 1974. 134-48.
Freedman, Babara. Staging the Gaze. Ithaca: Cornell UP, 1991.
Garber, Marjorie B. Dream in Shakespeare: From Metaphor to Meramorphosis. New Haven: Yale UP. 1975.
Greer, Germaine. The Female Eunch. New York: McGraw-Hill, 1971.
Henze Richard. "Role-Playing in 'The Taming of the Shrew'." Southern Humanities Review
Vol 4. No. 3. (Summer, 1970): 231-40.
Homan, Sidney. When the Theater Turns to Itself. Lewisburg: Bucknell UP, 1981.
Huston, J. Dennis. Shakespeare's Comedies of Play. London: Macmillan 1981.
Jacobus, Lee A. Shakespeare and the Dialectic of Certainty. New York: St. Martin's 1992.
Mack, Maynard. "Engagement and Detachment in Shakespeare's plays" in Essays on
Shakespeare and Elizabethan Drama in Honor of Hardin Craig, ed., Richard Hosley.
Columbia: U of Missouri P, 1962. 275-96.
Morris, Brian ed. The Arden Shakespeare: The Taming of the Shrew. London: Methuen 1981.
Neely, Carol Thomas. Broken Nuptials in Shakespeare's Plays. New Haven: Yale UP, 1985.
Nevo, Ruth. Comic Transformations in Shakespeare. London: Methun, 1980.
Novy, Marianne L. "Patriarchy and Play in The Taming of the Shrew", English Literary Renaissance 9, (1979): 264-80.
Ranald, Margaret Loftus. "The Manning of the Haggard; or The Taming of the Shrew", Essays in Literature 1, (1974): 149-65.
Seronsy, Cecil C. "'Supposes' as the Unifying Theme in The Taming of the Shrew." Shakespeare Quarterly 14 (1963): 15-30.
Thelma, Nelson Greenfield. "The Transformation of Christopher Sly." Philological Quarterly 33 (1954): 34-42.
The theatricality of life seen through role-playing in The Taming of the Shrew
Abstract Byung-Hee,Kim
This essay purposes to explore the theatricality of life in The Taming of the Shrew. Two playwright surrogate figures, the Lord in the Induction scenes and Petruchio in the inner play, transform Sly and Katherina into their desired roles through role-playing. Shakespeare's explicit concern with role-playing makes us see life as a theatrical enterprise. Especially the self-conscious use of the play-within-a-play strengthens this sense.
Sly's transition in the Induction is a prerequisite to the transformation of Kate to model wife. The references to playing and play-making do not simply serve to distance the spectator from the central action, and to call his attention to its theatricality, it also introduces some of the themes of the Shrew play itself. Petruchio has a sense of looking below the surface of Kate. He calls Kate out of the woodenness of the puppet show into the human theater of play. His taming method is double-edged; he presents Kate with exaggerated images of disruptive shrewishness and contrasting images of roles that are socially more desirable. His wild antics at the wedding, interrupted feast, and postponed consummation are a strategy of mirroring and exaggerating Kate's uncooperative behavior. Gradually Kate shifts roles and clearly plays an active role with wit and detachment in Petruchio's game. And she realizes the advantages of conventional cooperation and decorum.
The concern of Shakespeare in this play may be aesthetic because this play tell us about the power of the playwright-director to make the audience and actors cross the line between this world and the theater. What we profit from that journey is the suspension of certainties and the interchangeability of reality and illusion.